Hemels gezang op aarde
Muzikale schat uit de oudheid
Gregoriaanse gezangen
Ontwikkeling van het notenschrift
*.Hemels gezang op aarde
Muzikale schat uit de oudheid
Gregoriaanse gezangen
Ontwikkeling van het notenschrift
*Muzikale schat uit de oudheid
Van de muziek van voor het jaar 1000 is alleen het Gregoriaans overgebleven. De ca. 3000 Latijnse kerkgezangen worden tot vandaag de dag in de diensten gebruikt. Gregoriaans is eenstemmig en klinkt zwevend en vrij doordat het geen regelmatig ritme kent en andere toonladders gebruikt dan de latere westerse muziek.
Het Gregoriaans gaat terug op de gezangen in de synagoges en vroeg-christelijke kerk. Ook daar werden bijbelteksten zingend voorgedragen en liederen afwisselend tussen voorzangers en de gelovigen gezongen.
De legendarische paus en kerkvader Gregorius I bracht eenheid aan in de verschillende vormen van kerkdiensten, liturgische teksten en gezangen. Alles werd vastgelegd in het Sacramentale (dienstboek) en het Antifonale (gezangenboek). Priesters en zangers werden door heel Europa gestuurd om de muziek van mond tot mond over te dragen. In sommige steden werden speciale zangersscholen opgericht (scholae cantorum).
*Gregoriaanse gezangen
Het Gregoriaans bestaat uit drie soorten gezangen. Het voordragen van bijbelteksten op een reciteertoon (psalmodie) gebeurt volgens bepaalde melodieformules. Het ritme wordt helemaal bepaald door de uitgesproken tekst. Dan zijn er hymnen (gemeenteliederen). De tekst daarvan is een gedicht (en geen rechtstreekse bijbelstekst) en de melodie vrij gecomponeerd. Tenslotte waren er antifonen, korte refreinen ter afwisseling van de (soms lange) psalmodie.
Naderhand werden de melodieën sierlijker en ingewikkelder. Eén lettergreep kon worden versierd met een hele reeks noten (melisme). Dat gebeurde speciaal op de slot-a van het Alleluia, die tot een soms minutenlange versiering werd uitgesponnen (sequens). Om de lange melismen te kunnen onthouden, werden onder de noten stukjes tekst ingelast, tropen. De melodieën die ook nog eens responsoriaal (in beurtzang) werden uitgevoerd, werden op den duur te ingewikkeld voor leken.
*Ontwikkeling van het notenschrift
Vanaf de 8e/9e eeuw werden in handschriften neumen (tekentjes) als geheugensteun boven de teksten geplaatst, die globaal de richting van de melodie aangaven. De Italiaanse monnik Guido van Arezzo plaatste deze neumen op twee horizontale lijnen, zodat de afstand tussen de tonen vast kwam te liggen. Ook bedacht hij namen voor de toonsafstanden (do-re-mi enz.). Daarmee kon muziek schriftelijk worden vastgelegd en doorgegeven.
Uit de neumen ontwikkelde zich in de 12e eeuw de kwadraatnotatie, met typische vierkante nootvormen op een notenbalk met vier lijnen. Het Gregoriaans wordt nog altijd in kwadraatnotatie is genoteerd. Door het vastleggen in muzieknotatie gingen subtiele melodische of ritmische wendingen verloren, maar werd wel de meerstemmige koormuziek mogelijk, vanaf de 12e eeuw in Parijs.
Hemels gezang op aarde
Muzikale schat uit de oudheid Gregoriaans uitleg 1
*Hemels gezang op aarde
Muzikale schat uit de oudheid
*Van de wereldlijke (niet-godsdienstige) muziek tot het jaar 1000 is helemaal niets over. Dat komt omdat er tot dan geen systeem bestond om muziek op te schrijven. En toen in Europa het muziekschrift eenmaal was uitgevonden, stierf - anders dan in bv. India en China - de mondelinge traditie uit en verdween de oude volksmuziek voor altijd.
Daarentegen zijn zo'n 3000 gezangen uit de kerken en kloosters tot op de dag van vandaag bewaard; sterker nog: ze worden vandaag de dag nog in elke katholieke kerkdienst gezongen. Gregoriaans gezang is gemakkelijk te herkennen aan de eenstemmige, wat zwevend en vrij klinkende melodieën. Gregoriaans kent namelijk geen regelmatig ritme en maakt gebruik van andere toonladders dan de westerse muziek. De gezangen vormen een sleutel tot nog veel oudere muzieksoorten uit Syrië, Byzantium en Palestina. Het hele repertoire is vernoemd naar de legendarische paus Gregorius I (ca. 540-604). Volgens een vrome legende heeft de Heilige Geest zelf, in de gedaante van een duif, alle liederen bij de kerkvader ingefluisterd, waarna hij ze opschreef en over heel Europa verbreidde.
De wortels van het Gregoriaans liggen in de vroege christelijke gemeentes. De eerste christenen bezochten zowel de synagoges als hun eigen bijeenkomsten. Logisch dus dat zij delen overnamen van de oude synagogale liturgie (rituele teksten en gezangen die samen de eredienst vormen). Bijvoorbeeld het zingend voordragen van bijbelteksten (zoals ook met de Koran gebeurt) en het zingen van psalmen (gezangen uit de bijbel) afwisselend tussen voorzangers en de gemeente. De teksten werden vertaald in het internationale Grieks, en - na het instellen van het christendom als staatsgodsdienst - vanaf 300 in het Latijn. (Latijn bleef tot 1962 de voertaal in alle katholieke kerkdiensten.)
In de vierde en vijfde eeuw breidde het aantal aartsbisdommen en kloosters zich over Europa uit, vaak zonder directe invloed vanuit Rome. Rond 600 bestonden er verschillende liturgieën met verschillende soorten gezangen: de Romeinse, Ambrosiaanse (Milaan), Mozarabische (Spanje), de Byzantijnse e.a.
Gregorius I en zijn opvolgers streefden ernaar heel Europa onder pauselijk gezag te brengen. Dat vereiste dat er één duidelijke lijn was in geloofsleer, eredienst en kerkelijke rechtspraak. Toen Gregorius tot paus werd gekozen, had zijn organisatietalent al bewezen als prefect in Rome, abt van een van de zeven door hemzelf opgerichte kloosters, deken en pauselijk gezant. Hij liet aquaducten in Rome restaureren en liefdadigheidsinstellingen en ziekenhuizen oprichten. Ook reorganiseerde hij het rechts- en het belastingstelsel. En hij maakte een eind aan de vrijblijvende vorm van de kerkdiensten, door alle liturgische teksten en gezangen te laten opschrijven en bundelen tot twee boeken: het Sacramentale (dienstboek) en het Antifonale (gezangenboek). Omdat er geen muzikale aanwijzingen bij stonden, moesten alle melodieën uit het hoofd worden geleerd. Daarvoor werden op priesterscholen zangers opgeleid die werden meegestuurd naar de kloosters, tot in Engeland toe. In sommige steden werd een schola cantorum (zangersschool) opgericht, zoals in Parijs, Metz en St.-Gallen (Zwitserland).
Hemels gezang op aarde
Gregoriaanse gezangen Gregoriaans uitleg 2
*Hemels gezang op aarde
Gregoriaanse gezangen
*Het Gregoriaans bestaat uit drie soorten gezangen. In de eerste plaats is er de psalmodie, het op een reciteertoon zingend voordragen van bijbelteksten. Er is geen van tevoren gecomponeerde melodie, en ook het ritme is helemaal aangepast aan de spreekstem. Elke zin begint heeft kleine melodische wendingen aan het begin, midden en einde. Psalmodie bestaat dus niet uit gezangen, maar een reeks formules om willekeurig welke tekst op te reciteren. De psalmodie is een typische erfenis uit de joodse traditie. In de synagoge werd psalmodie gebruikt voor schriftlezingen, gebeden en psalmen. Een andere soort muziek zijn de hymnen en antifonen. Hymnen waren lofzangen waarvan de tekst - in ritmische verzen - niet letterlijk uit de bijbel kwam en de melodie vrij gecomponeerd was. Hymnen waren een belangrijk onderdeel van de Byzantijnse liturgie. Ambrosius, bisschop van Milaan in de 4 e eeuw, schreef er zelf een aantal.
*Antifonen zijn korte refreinen, die werden gezongen als inleiding en afwisseling op de psalmverzen. Zo'n antifoon bevatte een soort samenvatting, aansporing of geestelijk commentaar. Een psalm waarin God werd geloofd, werd zo omlijst met het refrein: Alle volken op aarde, looft de Heer; komt voor zijn aangezicht met gejubel.
Onder invloed van de plechtige, luisterrijke erediensten werden de melodieën steeds sierlijker en ingewikkelder. Op één lettergreep werd een (soms ellenlange en weelderige) reeks noten gezongen, een melisme. Zulke eindeloze melodieën zonder tekst waren zelfs voor het fenomenale geheugen van veel cantores te veel van het goede. Om ze beter te kunnen onthouden, werden stukjes tekst ingelast op de noten van het melisme. Dat verschijnsel heet een trope. De woorden Kyrie eleison (‘Heer, ontferm U') veranderde dan op dezelfde melodie in Christe, Rex unice, Patris almi nate co-aeterne, eleison (‘Heer, eeuwige Koning, eeuwig voortgebracht door de geliefde Vader, ontferm U').
In de 10e eeuw werd het gebruikelijk om bij de herhaling van het Alleluia in de mis op de laatste a een enorm lange en rijke versiering te zingen (de jubilus, als een soort extatische vervoering en lofprijzing van God). Zo'n 'compositie' op één lettergreep heet een sequens. Bovendien werd er responsoriaal gezongen, dat wil zeggen in afwisseling tussen de koorleider (cantor), het monnikenkoor en de gelovigen. Voor leken was het langzamerhand niet meer te volgen, zodat het zingen werd overgelaten aan de geoefende kloosterkoren.
*Ontwikkeling van het notenschrift
In de 8e /9e eeuw verschenen in de Gregoriaanse handschriften voor het eerst kleine tekentjes boven de tekst als geheugensteuntje voor de koorzangers. Deze tekens (neumen) boven elke lettergreep stonden symbool voor groepjes van twee of drie tonen en gaven aan of de melodie steeg, gelijk bleef of daalde. Er waren acht basis-neumen en nog een aantal combinaties. Het klooster van St.-Gallen maakte in de 14 e eeuw nog gebruik van neumen.
Een Italiaanse monnik, Guido van Arezzo, zette rond het jaar 1000 een grote stap. Hij begon neumen op twee horizontale lijnen te schrijven, een gele voor de C en een rode voor de F. Guido vond ook een systeem uit waarmee zijn koorzangers de afstanden tussen de noten konden herkennen en benoemen. Dit systeem kennen wij als de do-re-mi toonladder. Het is een relatief systeem; dat wil zeggen dat de onderlinge afstanden tussen de noten een naam krijgen, en niet de noten zelf. Door het vastleggen van de precieze afstand tussen de tonen konden zangers nu ook liederen leren die ze nog nooit gehoord hadden.
Uit de Noordfranse neumen ontwikkelde zich in de 12e eeuw de kwadraatnotatie, met typische vierkante nootvormen op een notenbalk met vier lijnen. Het Gregoriaans wordt nog altijd in kwadraatnotatie genoteerd. Uit deze muzieknotatie is het moderne notenschrift ontstaan. Door de muzieknotatie verloor de westerse muziek de mogelijkheid om allerlei kleine versieringen in de melodie en variaties in het ritme over te dragen - iets wat in een mondelinge traditie wel gebeurt. Nog altijd weten we niets over de ritmes van de Gregoriaanse gezangen; vermoedelijk waren ze veel vrijer dan ons westerse muziekgevoel ons ingeeft. Maar er kwam ook iets voor terug: de mogelijkheid om samenklanken van tevoren uit te denken. De muzieknotatie was een voorwaarde voor het ontstaan van de meerstemmige koormuziek in de 12e eeuw in Parijs.
De kloosters
Bidden en werken Uitleg 1
*De kloosters
Bidden en werken Uitleg 1
*Vanaf de vierde eeuw waren er christenen - eerst in Egypte en Syrië - die zich in strenge afzondering van de wereld helemaal aan God wijdden. Het waren zowel groepen mannen als vrouwen. Ze probeerden zich los te maken van alle aardse bezittingen en lichamelijke genoegens (ascese). Ze vestigden zich op afgelegen plekken en voorzagen met eenvoudig handwerk in hun levensbehoeften. Elke dag hielden ze een gemeenschappelijk ochtend- en avondgebed en zaterdags en zondags een kerkdienst. Zo leefde Hiëronymus in een cel in Bethlehem (de geboorteplaats van Jezus), waar hij in zijn eentje de Hebreeuws-Griekse geschriften vertaalde tot een complete bijbel in het Latijn. De bisschop en geleerde Augustinus woonde met een groep geestelijken in een huis in Hippo (Noord-Afrika).
Sommige asceten gingen wel heel ver. Simeon de Styliet leefde rond 450 jarenlang op een zuil bij Antiochië en werd eerbiedig vereerd. Invloedrijke geestelijken zoals Augustinus kregen volgelingen, die vanuit bestaande kloosters weer nieuwe stichtten. Zo ontstonden in de eerste eeuwen van het christendom talloze kloosterorden. Sommige ordes bestaan tot op de huidige dag, zoals de Benedictijnen, Augustijnen, de Fransiscanen (van Fransiscus van Assisi) en Dominicanen. Er waren ook ordes voor vrouwen, zoals de zusters Augustinessen en Clarissen.
Om allerlei uiteenlopende en extreme uitingen in goede banen te leiden, bedacht de kerk al vroeg richtlijnen voor het kloosterleven. De kloosterstichter Benedictus van Nurcia schreef in 525 zijn beroemde kloosterregel. Zijn voorschrift was bedoeld voor Benedictijner kloosters, maar was eeuwenlang het model voor alle kloosterorden.
Monniken moesten naar bijbels voorbeeld in broederlijke liefde samenwonen onder leiding van de abt (= vader). Ze moesten nederig zijn, op vaste uren hun koorgebeden en -gezangen (getijden) uitvoeren, zich bezighouden met theologische studie en handwerk - want volgens Benedictus was nietsdoen een vijand van de ziel. Omdat een kloostergemeenschap helemaal zelfstandig functioneerde, waren de broeders de hele week druk met vee houden, werken op het land (graan, hop, gerst, druiven en kruiden) en zelfs woningen en stallen bouwen. Gespecialiseerde monniken hielden zich bezig met kunstnijverheid: boeken overschrijven en illustreren, glasblazen, tapijtknopen, emailleren en sieraden maken. Verder stonden de poorten van het klooster altijd open voor gasten van buitenaf die onderdak, eten of bescherming zochten.
Elke monnik legde de kloostergelofte af van armoede, maagdelijkheid (celibaat) en gehoorzaamheid. Geen enkele monnik mocht persoonlijk bezit hebben. Onthouding van seksualiteit gold als de hoogste christelijke deugd, omdat met daarin de oervorm van de zonde zag. Op deze manier kwam een monnik los van wereldse zaken, zoals de zorg voor bezittingen of een gezin. Het bracht hem verder op de weg van geestelijke volmaaktheid.
Voor een nieuweling werd de toegang niet gemakkelijk gemaakt. Hij moesten vier of vijf dagen aandringen om opgenomen te worden. Vervolgens werd zijn motivatie twee maanden op de proef gesteld door een oudere broeder. Dan werd hem de orderegel voorgelezen, met de woorden: Dit is de wet, waaronder je wilt dienen; als je hem kunt houden, treed binnen, als je niet kunt, ga vrij heen. Tenslotte werd de 'novice' een jaar lang in alle geduld op de proef gesteld.
Doordat de monniken hard werkten en maar weinig verbruikten, kon de opbrengst (vooral de kunstnijverheidsproducten) worden verkocht. Het geld kwam altijd onder de hoede van de abt. Kloosters verwierven op die manier grote rijkdom. Toen in de 10 e eeuw het leenstelsel werd ingevoerd en de koningen bevriende abten aanstelden, raakten de kloosters in de ban van het beheren van landgoederen, de handel in landbouwproducten en kunstvoorwerpen, het uitoefenen van kerkelijke rechtspraak en zelfs omkoperij om kerkelijke ambten te krijgen. Er was weinig meer over van de nederige en geestelijke bedoelingen van de eerste kloosterorden.
Dat leidde tot een reactie. In 910 werd in Cluny (Bourgondië, midden-Frankrijk) een nieuw klooster gesticht. De stichter, abt Berno, stond erop dat de kloosterregel van Benedictus weer in ere werd hersteld. De rijkdommen van het klooster zouden niet meer toebehoren aan de abt, maar aan de hele kloostergemeenschap. Verder kwam de abdij direct onder toezicht van paus Gregorius VII te staan. Die eiste zelfs het recht op om koningen te 'ontslaan' als ze probeerden kloosters voor hun karretje te spannen.
Vele bestaande en nieuwe kloosters namen deze organisatievorm over. Honderd jaar na de oprichting had het klooster van Cluny al duizend grote en kleine kloosters onder zijn gezag. Wel was de oorspronkelijke Benedictijner regel aangepast. Monniken hoefden geen lichamelijk werk meer te verrichten, zij konden concentreren op studie en gebed. Dat zorgde voor een enorme opleving van de wetenschap en de bestudering van klassieke denkers. Kloosters werden universiteiten.
De kloosters
Invloed op onderwijs en cultuur Uitleg 2
*.De kloosters
Invloed op onderwijs en cultuur Uitleg 2
*De betekenis van de kloosters lag vooral in de kloosterscholen, die een doorgeefluik waren van kennis en wetenschap. Zij speelden een belangrijke rol in het tot stand brengen van één West-Europese beschaving. Tot de 12e eeuw waren de kloosterscholen alleen bedoeld voor jongens die in het klooster intraden. De steeds ingewikkelder stedelijk organisatie vroeg echter om geschoolde mensen. Vanaf 1200 werden daarom steeds vaker leken toegelaten. Deze lekenbroeders kregen over het algemeen bestuurlijke functies, omdat zij konden lezen en schrijven en geestelijk goed ontwikkeld waren. Op die manier kreeg het christendom een enorme invloed op de samenleving.
In de kloosters waren bibliotheken en scriptoria: dat waren schrijfzaaltjes, waar monniken boeken, handschriften overschreven. Dat gebeurde met prachtig versierde letters en kleine afbeeldingen: miniaturen. Bij de meest kostbare handschriften werden de illustraties soms paginagroot gemaakt. Dankzij dit monnikenwerk beschikken we nog over kennis uit de klassieke oudheid, die anders verloren zou zijn gegaan.
Tenslotte heeft de hervormingsbeweging van Cluny grote invloed gehad op de ontwikkeling van de beeldende kunst en de architectuur. Met het geld dat deze kloosters bijeenbrachten, door werk maar ook door de vele schenkingen, werden nieuwe kerken en kloosters gebouwd. Voor het eerst sinds de val van het West-Romeinse Rijk werd weer op grote schaal de bouwkunst bedreven, en daarmee ook de beeldhouwkunst, waarmee de kathedralen werden versierd.
Doordat alle kloosters met elkaar verbonden waren door hun afhankelijkheid van Cluny, vertonen de gebouwen en kunstwerken van 1000 en 1200 veel stilistische overeenkomsten, die we samenvatten onder de naam Romaans.
De kloosters
Het officie en de liturgie Uitleg 3
*De kloosters
Het officie en de liturgie Uitleg 3
*De dagindeling van monniken werd bepaald door vaste gebeden en rituelen, de getijden. Die gewoonte stamde af van de eerste joods-christelijke gemeentes. Joden waren gewend drie keer per dag het Achttiengebed op te zeggen. De eerste monniken hielden ook deze drie gebedstijden aan en namen ook 's nachts nog een moment om te mediteren. Na de gebeden zong men een of meer lofzangen. De apostel Paulus gaf in de bijbel namelijk de opdracht om 'psalmen, hymnen en geestelijke liederen' te zingen. Met hun gebeden en gezangen stemden de priesters en monniken in met de engelen in de hemel. Samen vormden ze een 'strijdende kerk' en verkondigen ze Gods overwinning op het kwaad.
De eerste christengemeenten kwamen meestal dagelijks bijeen. In de kloosters verzorgden de priesters een ochtend- en een avondgebed (de lauden en de vesper ) voor alle gelovigen, ook van buiten. Benedictus van Nursia voegde daar nog vier diensten aan toe, ter nagedachtenis aan het lijden en sterven van Jezus op Goede Vrijdag, waar elke drie uur een gedenkwaardige gebeurtenis plaatsvond.
De bijeenkomsten duurden ongeveer twintig minuten en bestonden uit een lezing, vaste gebeden en gezangen. Daarbij werden elke week alle 150 psalmen werden gezongen en elk jaar de hele bijbel gelezen. In sommige kloosters werd zelfs door monniken in een soort 'ploegendienst' onophoudelijk de bijbel gelezen en gebeden. Alles stond in een rooster dat was gebaseerd op de kerkelijke feest- en heiligendagen: het officie.
Het officie bestond uit acht gebedsuren (getijden); dat is tegenwoordig nog zo. Om twee uur 's nachts stonden de monniken op voor een korte gebedsdienst, de nocturne. De dag begon om vijf uur met het ochtendgebed en aansluitend de lofprijzing voor de nieuwe dag (metten en lauden). Dan trok men zich terug voor persoonlijke studie van de bijbel, heiligenlevens en geschriften van de kerkvaders. In de loop van de dag, tussen de dagelijkse bezigheden door, was er om de drie uur een korte bijeenkomst (priem, terts, sext en noon). De dag werd besloten met de vesper (bij het vallen van de avond) en de completen.
Elke zondag (de dag van Jezus' opstanding uit de dood) werd - en wordt nog altijd - voor de hele gemeente de mis opgedragen. Het woord mis komt van de laatste woorden van deze viering, ite, missa ('gaat heen van hier'). In de mis wordt Jezus' lijden en sterven herdacht zoals hij zelf heeft gewild. De priester geeft een stukje brood en slokje wijn aan de gelovigen, de communie of eucharistie. Het brood en de wijn veranderen volgens het geloof in het lichaam en bloed van Christus. Dat mysterieuze moment is het belangrijkste in het geloofsleven van een katholiek christen, waar hij rechtstreeks in contact komt met Christus, die voor zijn zonden gestorven is.
De mis bestaat uit een reeks teksten, handelingen, gebeden en gezangen, de liturgie. Altijd terugkerende, gezongen onderdelen zijn het gebed om ontferming (Kyrie eleison), de lofprijzing (Gloria) , de geloofsbelijdenis (Credo), de wijding van het brood en de wijn (Sanctus) en een gezang tijdens het breken van het brood (Agnus Dei : 'Lam Gods, dat de zonden der wereld wegdraagt'). Samen heten deze vaste onderdelen het ordinarium van de mis. Vele componisten hebben de afgelopen eeuwen deze vijf vaste onderdelen op muziek gezet, zodat ze tijdens een mis konden worden gezongen.
Tussen de onveranderlijke onderdelen zijn er ook gebeden, bijbellezingen en gezangen die elke dienst verschillen. Deze zijn aangepast op de kerkelijke feesten, heiligen- en gedenkdagen (zoals Kerst, Pasen, Pinksteren, Driekoningen, Allerheiligen, Maria-Hemelvaart enzovoort). Ook daarvoor bestaat een compleet rooster, het proprium (proprium de tempore of proprium de sanctis, letterlijk: wat past bij de tijd van het jaar, of bij de heiligen).
Onstaan van de meerstemmigheid
Primitieve meerstemmigheid (9e tot 11e eeuw)
Van Notre Dame-school tot Ars Nova (12e tot 14e eeuw)
*Onstaan van de meerstemmigheid
Primitieve meerstemmigheid (9e tot 11e eeuw)
Van Notre Dame-school tot Ars Nova (12e tot 14e eeuw)
*Primitieve meerstemmigheid (9e tot 11e eeuw)
Tot de 9e eeuw maakten cantores Gregoriaanse gezangen vaak plechtiger en feestelijker door ze uit te breiden met tropen en sequenzen. De liederen werden zo ingewikkeld, dat ze bijna niet meer te onthouden of uit te voeren waren.
In de abdij St. Martial in Limoges werden gezangen op een andere manier opgeluisterd: door sommige zangers de melodie vier, vijf of acht tonen lager te laten meezingen. Deze praktijk - misschien ontstaan door gebruik van het orgel - heet (parallel) organum.
De monnik Hucbald beschreef ca. 900 aan de hand van klassieke mathematica welke toonsafstanden consonant (welluidend) waren. Hij gebruikte de term cantus (firmus) voor de hoofdmelodie en vox organalis voor de versierende stemmen. Elke muzikale zin begon en eindigde met een éénklank.
*Het manuscript Winchester Tropes (ca. 1050) laat zien hoe in de 10e en 11e eeuw de vox organalis steeds zelfstandiger wordt ten opzichte van de cantus ; de stemmen gaan soms in tegenbeweging en kruisen elkaar.
*Van Notre Dame-school tot Ars Nova (12e tot 14e eeuw)
Rond 1200 werden in St. Martial de versierende stemmen genoteerd en niet meer geïmproviseerd. Ook lag de Gregoriaanse melodie (de ténor ) nu onder, in lang uitgerekte noten. Daarboven kwam een van tevoren gecomponeerde bovenstem, versierd met melismen.
In de universiteitsstad Parijs was men in 1163 begonnen met de bouw van de Notre Dame. Cantores van de Notre Dame-school schreven meerstemmige koormuziek, waaronder ook het Magnus Liber Organi van Leoninus en Perotinus. Perotinus voegde aan bestaande composities een derde of vierde stem toe.
Zingen in drie of vier partijen vereist dat de stemmen op regelmatige punten een goede samenklank vormen en dat de ritmes niet ‘rommelig' door elkaar lopen. Léonin en Pérotin schreven daarom alle bovenstemmen in vlugge, driedelige (‘huppel'-) ritmes (ritmische modi). De westerse muziek verloor daarmee haar vrije ritme en kreeg voor het eerst een regelmatige ‘hartslag'.
Zoals ook bij éénstemmig Gregoriaans werden bovenstemmen voorzien van stukken 'ingelaste' tekst (tropen). Soms waren dat vrije, niet-liturgische teksten, bv. een gedicht over een heilige. Zo'n compositie met bóven de Gregoriaanse melodie een tweede tekst in snelle lettergrepen heet motet. Wanneer ook de cantus zelf is gecomponeerd en niet meer Gregoriaans, spreekt men van een conductus.
Begin 14e eeuw had men de wetmatigheden van consonante klanken beter onder de knie en kwamen ook tweedelige ritmes in gebruik. Het notenschrift werd daarop aangepast. De tenor kreeg vaak dezelfde tekst en ritme als de bovenstemmen, waardoor alle stemmen gelijkwaardig werden. De moderne wereldlijke motetten en ballades klonken veel vloeiender dan de oude organum-stijl. Philippe de Vitry noemde die daarom Ars antiqua (de oude kunst) en de 14e-eeuwse muziek Ars nova. De grootste componist-dichter was Guillaume de Machaut.
Onstaan van de meerstemmigheid
Primitieve meerstemmigheid (9e tot 11e eeuw) Uitleg 1
*Onstaan van de meerstemmigheid
Primitieve meerstemmigheid (9e tot 11e eeuw) Uitleg 1
*In de hoge middeleeuwen was het uitbreiden en verfraaien van Gregoriaanse melodieën het meest bevredigende middel waarmee kloosterkoren de kerkdiensten plechtiger en feestelijker maakten. Het Gregoriaans kon de vorm aannemen van een eenvoudig gezongen gebed op Goede Vrijdag tot een rijk versierd Alleluia op Sacramentsdag. Maar tegen het eind van de 9 e eeuw werd langzamerhand de grens bereikt van wat zangers aan melodieën konden instuderen en onthouden.
De behoefte om de gezangen bij feestelijke gelegenheden nóg luisterrijker te maken, bracht musici ertoe om melodieën op verschillende toonhoogtes tegelijk te zingen. Dit verschijnsel, (parallel) organum, kwam eerst voor in Frankrijk. Het koor van de abdij van St. Martial in Limoges werd bij bepaalde delen van de mis opgesplitst. Het koor zong de melodie, een kleinere groep solozangers met een lage stem zongen vier , vijf of acht tonen lager. Een klein groepje solozangers improviseerden deze versieringen op het gehoor, er was geen aparte notatie voor nodig.
Hoe het organum precies is ontstaan, weten we niet. Waarschijnlijk op een spontane manier, omdat jongens- en mannenstemmen nu eenmaal in hoogte van elkaar verschillen. Mogelijk heeft het te maken met het gebruik van het orgel. Orgels uit die tijd hadden voor elke toets meerdere pijpen van verschillende lengte, die allemaal tegelijk klonken, en niet zoals latere orgelregisters apart konden worden in- of uitgeschakeld.
Er werd uitsluitend meerstemmig gezongen op consonante (welluidende) toonsafstanden. Al in de klassieke oudheid had men uitgevonden dat dat tonen waren met een eenvoudige onderlinge verhouding. Zo heeft een hoge C precies twee keer zo veel trillingen (of een twee keer zo korte snaar) als de C die acht tonen lager ligt. De verhouding tussen een C en een G (vijf tonen hoger) is 2:3 en tussen een C en een F 3:4.
De Musica Enchiriasis , een theoretisch muziekboek van rond 900, noemde de kunstvorm organum of diaphonia. Vanuit de leer van de schepping en de kosmos probeerde de monnik Hucbald het begrip 'consonant' te verklaren. Daarbij vertrouwde hij meer op zijn kennis van de wiskunde en de theologie dan op zijn oren, want parallelle kwarten klinken juist erg onstabiel. Hucbald gebruikte de benaming cantus (firmus) voor de hoofdmelodie en vox organalis voor de versierende stemmen. Hij beschreef hoe het begin en eind van een zin bestonden uit een soort trappetje vanuit de éénklank.
In de 10e en 11e eeuw veranderde het een en ander aan de organumstijl. Een muziekhandschrift uit Engeland, de Winchester Tropes (ca. 1050), bevat ruim 150 meerstemmige gezangen - de meeste zijn Alleluia's - waar de stemmen op sommige plekken in tegenbeweging gaan en elkaar ook kruisen. Het gevolg is dat de tweede stem los komt te staan en er dus twee melodieën tegen elkaar klinken.
Onstaan van de meerstemmigheid
Van Notre Dame-school tot Ars Nova (12e tot 14e eeuw) Uitleg 2
*Onstaan van de meerstemmigheid
Van Notre Dame-school tot Ars Nova (12e tot 14e eeuw) Uitleg 2
Rond 1200 kwam de meerstemmigheid in nieuw vaarwater. In het klooster St. Martial werden de versierende stemmen opgetekend (nog steeds in neumen) en niet meer geïmproviseerd. Ook kwam de Gregoriaanse melodie onder te liggen. Dankzij het noteren van de tegenstemmen ontstond ook de mogelijkheid om de bovenstem met melismen te versieren. Naast de noot-tegen-noot zettingen kwamen er nu organums met een cantus in lang uitgerekte lettergrepen met daarboven een melismatische organalis in een vrij ritme. Dat gebeurde natuurlijk alleen op de belangrijkste kerkelijke feestdagen.
Parijs groeide in deze tijd uit tot Europese hoofdstad voor wetenschap en cultuur. De stad verstedelijkte in hoog tempo. Er was een klasse van rijke burgers, die hun kinderen een goede opleiding wilden meegeven. Zo werd Parijs ná Bologna de tweede stad waar een universiteit werd gesticht. Onder bisschop Maurice de Sully was men in 1163 begonnen met de bouw van de grootste gotische kathedraal ter wereld, de Notre Dame. Voor de nieuwe kerk, die al in 1250 werd voltooid, schreven verschillende cantores gewijde meerstemmige koormuziek. De meeste monniken bleven anoniem, maar twee componisten van de Notre Dame-school kennen we bij naam: Leoninus en Perotinus. Maître Léonin had het Magnus Liber Organi gemaakt, het Grote Organumboek. Zijn opvolger Pérotin kortte de meeste composities in en weefde er nog een derde of vierde stem tussen. Hij noemde de melodie tenor en de drie bovenstemmen duplum, triplum en quadruplum. De Sully vaardigde in 1198 een decreet uit waarin hij toestemming gaf in bepaalde diensten deze 3- en 4- stemmige organa uit te voeren.
Met twee stemmen in een vrij ritme konden de zangers de partijen nog wel bij elkaar houden. Maar zingen in drie of vier partijen vraagt om een verticale ordening, d.w.z. dat de stemmen op regelmatige punten een goede samenklank vormen en dat de ritmes niet ‘rommelig' door elkaar lopen. Léonin en Pérotin schreven daarom alle bovenstemmen in vaste ritmische patronen (modi), ontleend aan de versvoeten in poëzie, bv. lang-kort, kort-lang, lang-kort-kort. Behalve aan deze modale ritmiek is muziek van de Notre Dame-school gemakkelijk te herkennen aan het snelle, 'huppelende' driedelige ritme. De bovenstemmen klinken voortdurend als láng-kort/láng-kort, één-twee drie/één-twee drie. Want, zoals de wiskundige en astronoom Jean de Muris in 1319 schreef: "Het is uit wel honderd vergelijkingen duidelijk dat alle volmaaktheid gelegen is in het drievoudige getal. In God, die de volmaaktheid zelf is, is er één wezen, maar drie personen."
Zoals bij éénstemmig Gregoriaans gebeurde, werden ook de bovenstemmen van organa steeds vaker voorzien van stukken 'ingelaste' tekst (tropen). Daarvoor gebruikte men ook wel teksten die geen direct verband hadden met de liturgie: een gedicht over een heilige of de kroning van een vorst, een oproep voor een kruistocht. Boven een originele, lang uitgesponnen Gregoriaanse melodie klonk dan in snelle lettergrepen een tweede tekst (ook in het Latijn). Zulke stukken heten motet, naar het Franse mot (= woord). In de dertiende eeuw schreven de allerbeste componisten ook wel een eigen tenor. Laag voor laag werden daar de tweede, derde en vierde stem aan toegevoegd. Het resultaat was een compositie die niet op een of ander gezang was gebaseerd, maar in alle stemmen nieuw was: een conductus.
Begin 14e eeuw schreef Philippe de Vitry, bisschop van Meaux, in een verhandeling dat de organum-stijl zijn tijd had gehad. Componisten hadden de wetmatigheden van consonant en dissonant ontdekt. Tweedelige ritmes kwamen in gebruik. Het notenschrift was aangepast, zodat twee- en driedelige ritmes precies konden worden genoteerd. Er werden motetten geschreven waarbij de tenor dezelfde tekst en ritme had als de bovenstemmen, waardoor alle stemmen gelijkwaardig werden. Sommigen haalden een kunststukje uit door de stemmen elkaar als een canon te laten imiteren. De organum-stijl, met zijn enorm uitgerekte tenor en stugge driedelige ritmes deed wel erg ouderwets aan in vergelijking met de moderne, vloeiende motetten. Philippe de Vitry gebruikte de term Ars antiqua voor de oude stijl en Ars nova voor de 14e -eeuwse muziek. Guillaume de Machaut schreef talloze ballades: liederen op een Franse tekst over de jacht, de liefde en de ridderschap met een tenor en twee tegenstemmen.
Caravaggio, Poussin, Rubens
*Caravaggio
Om de vaak grote schilderijen of plafondfresco's, die een en al beweging uitdrukken, bij elkaar te houden, werden in de barok vaak allerlei compositorische 'trucs' toegepast. Elke figuur was aan andere verbonden door aanraking, oogcontact en bewegingsrichting. De kijker werd in het schilderij betrokken door sommige figuren tot aan de rand van het doek te schilderen.
Caravaggio verzette zich tegen de overdadige afbeelding van godsdienstige onderwerpen. De 'hemel-op-aarde-schilderijen' moesten de gelovigen ervan overtuigen dat het goddelijke dichtbij de mensen op de aarde staat. Maar Caravaggio geloofde niet dat er zichtbare bewijzen waren voor het geloof in God. Hij plaatste tegenover het illusionisme van de kerk een ongekend realisme, dat bij zijn tijdgenoten de nodige verwondering opriep.
Caravaggio's schilderijen zijn donker, met slechts enkele lichte figuren; heel anders dan de lichte, in hemelse hoogten krioelende engelen en heiligen. Caravaggio zocht mensen van de straat in Rome als model voor heiligen en mythologische figuren. Zijn personages lijken daardoor op gewone mensen: geen klassiek-atletische spierbundels of overdreven gezichtsuitdrukkingen vol lijden of extatisch geluk; maar gewone mensen, met rimpels, een glimlach, twijfel op hun gezicht. Daarmee gooide hij definitief het renaissancistische schoonheidsideaal overboord.
Ondanks het realisme hebben Caravaggio's schilderijen een mystieke sfeer. Vaak komt dat door het chiaroscuro, het werken met scherpe licht-donkertegenstellingen. Figuren duiken soms uit het donker op, en overal zijn zware schaduwen, die het schilderij driedimensionale diepte geven, maar ook een geheimzinnige of intieme sfeer. Het licht krijgt vaak een speciale, geestelijke lading. Veel Nederlandse schilders uit de 17e eeuw, vooral Rembrandt, hebben deze techniek nagevolgd. Denk ook aan de Utrechtse Carravaggisten, een groep schilders die de techniek toepaste op alledaagse tafereeltjes.
*Poussin en het barok-classicisme
Tegelijk met de barokke illusionistische schilderkunst en Caravaggio's intieme monumentale stijl ontstond in Frankrijk een derde stroming: het barok-classicisme, of style classique. Nicolas Poussin en Claude Lorrain waren de twee vertegenwoordigers. Overigens woonden ze het grootste deel van hun leven in Italië, waar ze het renaissance-ideaal van evenwicht als inspiratiebron hadden.
Poussin koos bijna altijd onderwerpen en voorbeelden uit de klassieke mythologie en de renaissance. Zijn weergave van de natuur is niet gebaseerd op directe waarneming, maar op een soort idealisering. Op zijn schilderijen staan vaak klassieke gebouwen en figuren (in klassieke wikkelkleding en dikwijls in klassieke poses). Poussin zocht in alles naar eenvoud, evenwicht en grootsheid.
Net als de renaissance-schilders streefde hij naar eenheid tussen vorm/compositie en inhoud. In De herders van Arcadië mijmeren de herders over het legendarische land van vrede en geluk, waar de mens in harmonie met de goden en de natuur leeft. De vorm onderschrijft deze tijdloze, filosofische boodschap. De compositie is rustig en in zichzelf besloten: de armen en ogen van de figuren kruisen elkaar in het midden, waar op de sarcofaag staat: Et in Arcadia ego. De kijker wordt door de klassieke uitstraling betrokken bij de vraag naar vergankelijkheid en eeuwigheid.
Later liet Poussin de figuren helemaal weg en kregen de landschappen een diepe lading. Zij werden het symbool van het verlangen naar harmonie en volmaakte schoonheid. Het licht zette het schilderij vaak in een betekenisvolle gloed. Dat geldt ook voor de schilderijen van Lorrain. Samen werden zij de vaders van de landschapsschilderkunst, die bijvoorbeeld in de 17e eeuw in Nederland en in de 19e eeuw populair was.
Poussin hanteerde een heldere, tekenachtige stijl met duidelijke contouren. Daarmee zette hij de trend voor de Franse schilderkunst, die tot in de 19e eeuw sterk (neo-) classicistisch georiënteerd was.
- compositie vanuit tekening opgezet, duidelijke contouren
- klassieke onderwerpen, kleding, voorwerpen, gebouwen, poses en gezichten
- strak geordende composities, vaak met geometrische basispatronen; veel lijnen evenwijdig aan elkaar of aan het beeldvlak
- sterk lijn- en atmosferisch perspectief (warme kleuren op de voorgrond; koele, monochrome achtergrondkleuren
* Peter Paul Rubens
Tegenover de strenge, classicistische barok (de poussinisten) stonden de navolgers van de Vlaming Peter Paul Rubens (rubinisten). Sindsdien is de kunstwereld verdeeld geweest in twee kampen. De vraag waarom het ging: moet een compositie worden bepaald door disegno (lijn, tekening) of colorito (kleur)?
Rubens' werken kennen niet de rust en het statische evenwicht van Poussin. Zij zijn, net als de Italiaanse barok, vol beweging en actie. Het kleurgebruik lijkt een beetje op dat van Titiaan, het licht op Caravaggio. Maar Rubens' stijl was vooral een individuele mix van dit alles.
*Rubens' composities zijn opgebouwd uit kleurvlakken, net als de Venetiaanse 16e-eeuwse schilderkunst (Titiaan). Ze doen heel los, wervelend (soms zelfs een beetje chaotisch) aan. Er is veel aandacht voor prachtige kleuren, stofuitdrukking, sfeervol licht en een gevoelige uitbeelding van de personages, en minder voor formele schoonheid en een strenge compositie. Het onderlinge ritme van de vlakken (vaak scherpe kleurcontrasten), samen met de beweging en houdingen van de lichamen (Michelangelo!) bepaalt de dikwijls spannende compositie. Een schilderij van Rubens heb je niet in één oogopslag bekeken.
De levendigheid (actie) in zijn schilderijen, de levensechtheid en soms zinnelijkheid (weelderige vrouwen en engeltjes, bijna tastbare lichamen) en de ontroerende portretten en religieuze scènes maakten Rubens al bij zijn leven populair en rijk. Hij begon een atelier, waar hij gezellen opleidde, waaronder Antoon van Dyck. Van de 3000 bekende schilderijen zijn er maar ongeveer 600 van de meester zelf.
Vitruviaans theater
Opleving van de klassieke tragedie
In de 16e eeuw waren er in Italië veel genootschappen die de klassieke cultuur bestudeerden. Zij streefden ernaar om het klassieke theater nieuw leven in te blazen. Tot die tijd bestond er nauwelijks theater. Er werden alleen mysterie- of passiespelen opgevoerd, met een opvoedkundige en geloofsverbreidende functie.
Men herontdekte het klassieke theater van de Grieken en Romeinen. Klassiek drama is niets anders dan een verhaal dat ontroerend is (tragedie) of juist humoristisch (komedie), waarin je de karakters van de personen volgt. In een tragedie komen de personen door hun karakter of door het noodlot ten val. Klassiek drama is bovendien een ‘totaal-show’ van toneel (vaak met maskers, zodat je de personen en hun gezichtsuitdrukking op afstand herkent), muziek en dans. Goed te vergelijken met een musical of een speelfilm, maar dan wel met enige psychologische diepgang. Vaak zijn de situaties en de reacties daarop heel heftig: moord, overspel, incest. De personen zijn dan ook meestal Griekse helden, goden, of hun aanverwanten. Uit de pogingen om de dialogen en poëzie van klassieke drama’s te reconstrueren, ontstond rond 1600 de opera. Aan het hof van Lodewijk XIV zorgde Racine voor een opleving van het klassieke theater.
Een klassieke tragedie had een strakke, voorgeschreven opbouw. Een proloog werd gevolgd door drie tot vijf bedrijven. Verder diende er eenheid van tijd, plaats en handeling te zijn. Dat betekent dat het verhaal zich binnen een etmaal afspeelt, op een vaste plek, en dat er geen andere verhaallijnen naast de rode draad spelen. Helemaal anders dus dan de tegenwoordige film-verhaaltechniek, waar continu tussen plotlijnen en locaties wordt gesprongen.
De eerste uitvoeringen waren incidenteel, bij de stravaganze, de hoffeesten. Daarvoor werd dan in een paleiszaal of tuin een tijdelijk toneel gebouwd, een speelvloer met tribunes. Al vrij vroeg werden daarbij muzikanten ingezet - verklede edelen -, die de voorstellingen extra luister bijzetten met zang, dans en instrumentale muziek. Die gewoonte was afkomstig van de urenlange hofbanketten, als vermaak tussen de verschillende gangen van de maaltijd door. De gemaskerde spelers werden dan binnengereden op een kar, omgeven door fakkeldragers. De Camerata in Florence (zie bij Hofmuziek) kwamen op het idee om hen ook in te zetten als intermedi (tussenspelen) bij toneelstukken. De fakkels werden vervangen door rijen olielampen in glazen houders, en de kar door spectaculaire toneelmachines. Ze verwonderden het publiek in de gedaante van Neptunus, Diana, Mars of andere goden, omringd door engeltjes, muzen of nimfen. Kosten noch moeite werden gespaard om zelfs hele schepen (op wielen), duiveltjes met rook en wolken op het toneel te brengen.
Dankzij het milde Italiaanse klimaat vonden de voorstellingen meestal plaats in de open lucht, op marktpleinen, in paleistuinen of binnenplaatsen. Maar in 1584 ontwierp de architect Palladio in Vicenza een permanent theater, het oudste overdekte theater ter wereld: Teatro Olimpico. Hij deed dat volgens de voorschriften van Vitruvius. De zaal lijkt op een amfitheater, met oplopende tribunes in een halve cirkel om de speelvloer. De achterwand van het toneel werd gevormd door een renaissance-gevel met zuilen, een boog en veel beeldhouwwerken en reliëfs. Palladio bepaalde daarmee de theaterarchitectuur van zijn tijd; zijn voorbeeld werd spoedig nagevolgd, bijvoorbeeld in Parma. Daar ontstonden speciaal gebouwde theaters die niet alleen de uitvoering van opera's mogelijk maakten, maar waarin ook balletten met paarden en complete zeeslagen werden uitgevoerd.
De Barok
Kunst van Contrareformatie en absolutisme
*De protestantse leer van Maarten Luther, die de gelovigen alleen persoonlijke rekenschap tegenover God leerde, greep in de eerste helft van de 16e eeuw om zich heen. Aanvankelijk werden de nieuwe ontwikkelingen hooghartig genegeerd. Maar toen steeds meer (Noord-)Europeanen zich van Rome afkeerden, zag de paus Paulus III in dat de kerk hand in eigen boezem moest steken. In 1545 belegde hij het Concilie van Trente, een kerkvergadering, waar alle religieuze en bestuurlijke zaken werden doorgelicht. Deze duurde – met tussenpozen – tot 1563. Het was de bedoeling dat de protestanten weer onder de vleugels van de moederkerk werden gebracht. Dat bleek niet te lukken: Engeland, grote delen van Duitsland en Nederland en Scandinavië hadden zich voorgoed van Rome afgewend. Maar de katholieke kerk voelde zich in 1563 wel gezuiverd en vernieuwd; veel misstanden waren uit de weg geruimd. Alleen werd de onfeilbare macht van de paus, steen des aanstoots voor de protestanten, krachtig bevestigd.
De nieuwe kerk werd bijeengebonden door strakke regels, onder meer voor de kunstuitingen. Die moesten een eind maken aan de klachten dat de kerkelijke kunst steeds wereldser werd. Dat neemt niet weg dat de kunst die voor veel nieuwe kerken en kloosters werd gemaakt er heel triomfantelijk en uitbundig uitzag. De oorspronkelijke uitgangspunten van de renaissance werden in de loop van de 15e eeuw steeds minder zichtbaar. Overzichtelijkheid en harmonie werd vervangen door pracht en praal, die de gewone mensen moest imponeren en de absolute macht (‘van God gegeven’, droit divin) uitdrukken. Gedetailleerde stof- en gezichtsuitdrukkingen en emotionele taferelen brachten de wonderen dicht bij de beleving van gelovigen. In de calvinistische en democratisch ingestelde noordelijke Nederlanden kwam barokke kunst nauwelijks voor; daar hoefde niemand zijn absolute heerschappij te bewijzen.
In de kerkmuziek deed zich iets tegengestelds voor. De paus stelde paal en perk aan meerstemmigheid die zo complex was dat de tekst onverstaanbaar werd, evenals aan de wildgroei van vrije gezangen die sinds de middeleeuwen aan het Gregoriaans waren toegevoegd. Het hele kerkrepertoire werd door Palestrina, pauselijk kapelmeester, in 1577 opnieuw vastgesteld in de Medici-uitgave. Missen gebaseerd op chansons of wereldlijke liederen en expressieve liederen in operastijl waren ook niet meer toegestaan. De sobere en evenwichtige stijl van Palestrina werd de nieuwe norm (gelijkmatig ritme, alle stemmen gelijkwaardig, geen onverwachte sprongen in de melodie). In het calvinistische Noord-Europa kwam de operastijl (de expressieve monodie) wel in kerkelijk gebruik, vooral in de cantates en passiemuziek, met hun aria’s en recitatieven.
Ook de politieke inzichten veranderden in de 16e eeuw. In 1513 schreef Macchiavelli het boek Il Principe (De vorst). Daarin stond dat een vorst alle macht naar zich toe moet trekken om de eenheid van het land te bewaren. Zelfs verraad en moord waren daarbij geoorloofd. Het boek werd de leidraad voor veel vorsten in de 17e eeuw, die alle macht in hadden probeerden te krijgen (absolutisme). Zij maakten de barokstijl tot hun hofkunst.
Kenmerken van barokkunst
*Algemeen
Barok doet meer een beroep op emotie, bewondering, gevoel, en Renaissance meer op het verstand. Het woord komt uit het Portugees en betekent: onregelmatige parel of steen. De barok ontstond en Rome en verspreidde zich over Italië, Oostenrijk, Zuid-Duitsland en de zuidelijke Nederlanden en Spanje. In Frankrijk ontstaat een meer classisistische stijl, de Franse barok (zie verder bij Versailles).
Beweging en asymmetrie
Veel gedraaide vormen en lichamen: zuilen in kurkentrekkervorm, mensen in actieve en vaak dramatische poses. Wapperende kleding, vorsten op vurige paarden, vaak met het strijdgewoel nog op de achtergrond. Plattegronden van gebouwen of tuinen zijn vaak ovaal of asymmetrisch, muren van gebouwen verspringen of verlopen golvend. In schilderijen wordt vaak de diagonaalcompositie toegepast.
Contrasten en versieringen
Licht tegenover donker, monumentaal en imponerend tegenover gevoelig en intiem, beweeglijk tegenover statisch. Monumentale barokgebouwen met pilasters en koepels vertonen tegelijk veel detail en reliëf, door de guirlandes, frontons, lijsten en gedraaide zuilen. Denk ook aan de rijk versierde, maar monumentale Mattheus-Passion van Bach, met imposante dubbelkoren èn intieme momenten van verdriet.
Theatraal en plastisch (d.w.z. zeer duidelijk, niets te raden overlatend)
Barokkunstenaars richten zich op het dramatische moment, met een maximaal effect op de emotie van de toeschouwer. Gezichtsuitdrukkingen worden gedetailleerd weergegeven. Sommige beeldelementen krijgen een extra (symbolische) lading, zoals een lichtbundel die vanuit de hemel op een verschrikt gezicht valt. In de schilderkunst worden de kruisiging van Christus of de folteringen van martelaren breeduit weergegeven (juist gebeurtenissen die door de protestanten nog het hevigst in twijfel waren getrokken!). Aan de andere kant wordt de gelovigen ook een blik in de hemel gegund door hemelse fresco’s en zelfs gebeeldhouwde wolken, lichtstralen en mollige engeltjes. De boodschap is duidelijk: wie het ware geloof trouw blijft, wacht een zoete toekomst.
Integratie van kunstdisciplines
Zelfstandige beeldhouwkunst kwam iets minder voor dan in de renaissance. Beelden werden vaak onderdeel van het interieur of exterieur van een gebouw. In de Sint-Pieter bijvoorbeeld: Bernini’s grafmonument voor Petrus, of de beelden van de apostelen op het dak. Maar denk ook aan Bach, die composities volgens de Gulden Snede maakte. Grote barokpaleizen zijn vaak omgeven door enorme geometrisch aangelegde tuinen. Dat drukt de absolute heerschappij uit, ook over de natuurelementen.
Voorbeelden Barok
*Bernini, Sint-Pieterskerk, grafmonument voor Petrus en De extase van Sint-Theresa
Het plein voor de Sint-Pieter is ovaal, een van de grondvormen van de Barok. In de kerk, midden onder de koepel staat het enorme grafmonument voor Petrus. Het is gemaakt van koper, een plastisch materiaal (geschikt voor gedetailleerde vormgeving, anders dan steen). Daarmee worden de plooien en het doek van een enorm baldakijn gesuggereerd, bovenop vier gedraaide zuilen. In de vier pijlers van de koepel maakte Bernini nissen, elk met beelden van mannen en vrouwen die de passies van de ziel uitbeelden (emotioneel, hartstochtelijk). Het monument en de beelden zijn zo helemaal opgenomen in de architectuur van de kerk.
In de Cornaro-kapel in de Sint-Pieter maakte Bernini nog een monument: De extase van de Heilige Theresa van Avila. Aan deze 16e-eeuwse vrouw was een engel verschenen, die haar hart met zijn lans had doorboord. De wervelende plooien, de uit balans zijnde lichamen en het ontbreken van een sokkel maken van het beeld een en al beweging. Het gezicht van Theresa straalt volkomen overgave en extase uit. De donkere marmeren omlijsting contrasteert met het witte marmer en het licht dat door een bovenliggend venster op de vergulde buizen (‘lichtstralen’) valt. Monumentale architectuur is hier verenigd met een realistisch en theatraal beeldhouwwerk. Zo worden gelovigen bijna met hun neus op het wonder gedrukt.
*Bernini, Vierstromenfontein (Piazza Navona, Rome)
Het moderne Rome is voor een groot deel vormgegeven door Bernini. De fontein op de Piazza Navona is een propagandamonument voor de paus. Een obelisk als as van de wereld, met aan de voet vier bronnen (vier antieke rivieren). Op de obelisk een duif met olijftak (goddelijke vrede die over de wereld wordt verspreid, maar tevens familiewapen van de paus). Betekenis: zoals het water de aarde vruchtbaar maakte, zo geeft het woord van God dat over de wereld wordt verspreid overal vrede en eeuwig leven.Typische barokkenmerken: de waterstromen en kronkelende lichamen die het tot een ‘beweeglijk’ monument maken; contrasten: de strakke zuil en de organische mensvormen, integratie van beeldhouwkunst en architectuur.
*Caravaggio, De roeping van Mattheus (Contarelli-kapel, Rome)
In katholieke kerken werden dikwijls privé-kapellen ingericht door machtige en welvarende families. In opdacht van de familie Contarelli maakte Caravaggio drie stukken voor hun kapel in de Sint-Luigi in Rome. Caravaggio schilderde scènes uit het leven van de apostel en evangelist Mattheus. Contarelli was namelijk schatmeester van paus Gregorius VIII. Hij was Franciscaan, en bovendien was Mattheus patroonheilige van handelaren en bankiers. Hij zal door dit verhaal dus bijzonder zijn aangesproken.
Deze schildering toont het moment waarop de rijke belastingontvanger Mattheus door Jezus met één enkel gebaar uit zijn zondige leven wordt verlost. De tafelgenoten zitten bij elkaar gedoken aan een donkere kant van de tolkamer. Hun handel kan het daglicht kennelijk niet verdragen. Dan komt Christus binnen, vergezeld door een lichtstraal die wel uit de hemel moet komen. Christus raakt met zijn wijzende hand het hart van Mattheus en bevrijdt hem uit zijn materialistische bestaan. Hij wordt een volgeling van Jezus, en dat betekent een leven van lijden en armoede.
Typisch barok: de sterke licht-donkercontrasten. Er is gekozen voor de seconde waarin de vonk overspringt. De figuren kijken verschrikt op. De compositie is dynamisch door de blikrichtingen, de diagonale lichtval en de wijzende handen. Verder is de voorstelling in de eigen tijd geplaatst (herkenbare meubels en kleding, zelfs een bril!). Het schilderij wordt zo een voorbeeld voor alle gelovigen. De rol van Petrus versterkt dit nog: Petrus staat model voor de Katholieke Kerk. Zijn armoedige uiterlijk geeft aan hoe moeilijk volgelingen van Christus het hebben. Maar hij hééft al gekozen!
Versailles, totaalkunstwerk
Centrum van de macht
*Zoals paus Julius II Rome had gemoderniseerd, liet Lodewijk XIV in en om Parijs vorstelijke gebouwen verrijzen: het Loeuvre, de Tuilerieën (park voor het volk), de Dôme des Invalides (voor de soldaten), en uiteindelijk buiten Parijs het paleis van Versailles. Het tamelijk bescheiden jachtslot van zijn vader werd uitgebreid tot het grootste paleis ter wereld. Lodewijk reisde weinig, dus het paleis moest het symbolische centrum van de wereld worden. Het complex groeide uit tot een paleisstad met 20.000 inwoners, waaronder 1200 edelen met hun gezin en 4800 bedienden.
Het was tot in de kleinste details een uitdrukking van de grootsheid, waardigheid en goede smaak van de koning. Architecten, schilders, beeldhouwers, tuinarchitecten, tapijtwevers en meubelmakers werkten er bijna vijftig jaar aan. Het paleis stond model voor de andere hoven in Europa, onder meer dat van tsaar Peter de Grote in St. Petersburg.
Charles le Brun kreeg de artistieke leiding over de bouw en inrichting. Le Brun was ook al eerste hofschilder en hoofd van de koninklijke Academie voor schilder- en beeldhouwkunst. Hij richtte in Parijs een fabriek op, op het terrein van de wolweverij van de familie Gobelin. Een groot aantal particuliere werkplaatsen werden daar samengebracht om kunst- en gebruiksvoorwerpen te maken voor de koninklijke paleizen: meubels, tapijten, klokken, luchters, kandelaars, serviezen. De fabrieksnaam Gobelin kreeg de betekenis van ‘wandtapijt’.
Le Brun had de opdracht één samenhangende stijl voor het paleis en de inrichting te bedenken. Dat werd een stijl die de grootse uitstraling van de barok had, maar wat voornamer, evenwichtiger was en minder dramatisch dan de Italiaanse barok. Persoonlijke expressie van kunstenaars paste niet in deze ‘staatskunst’. Deze Franse, nationale variant op de barok heet Style Louis XIV. Vergelijk deze eens met de kenmerken van de Italiaanse barok
— De Franse hofkunst berust wat minder op ‘actiescènes’ en climaxen, maar is wel beweeglijk: mensen staan vaak in actieve houdingen. De compositie is klassieker en symmetrischer dan in de Italiaanse Barok. Dat geldt vooral ook voor de tuinen van Versailles, die de heerschappij over de natuur symboliseren.
— Er is een nadruk op het monumentale en imponerende, met veel aandacht voor detail en reliëf. Vooral bij meubels en de decoratie van zalen, maar ook in de stofuitdrukking van bijvoorbeeld portretten
— Op de gezichten staat weinig expressie of emotie te lezen. De kunst was er niet om de kijker te beroeren, maar om de goddelijke status van de koning te onderstrepen. De koning zelf werd vaak geportretteerd in een statische, waardige houding, die kracht, moed en minzaamheid moest uitdrukken. Vaak werd Lodewijk allegorisch afgebeeld: als Jupiter (oppergod) of Apollo (god van het licht). Altijd heeft hij de attributen van zijn koningschap in de buurt: een scepter, hermelijnen mantel, een middeleeuwse wapenrusting.
— Versailles is het mooiste voorbeeld van de integratie van kunstdisciplines.
Versailles was het decor voor het ingewikkelde hofprotocol waar alle edelen en bedienden zich aan moesten houden. Wie door het paleis liep, werd overal omgeven door schilderingen, gobelins en reliëfs met overwinningen van de koning. Veel daarvan hadden de mythologische verhalen rond Apollo als onderwerp. Apollo was de god van het licht, maar ook van de orde, het verstand, de wetenschap en de kunst (de muzen waren zijn assistentes).
Het symmetrische ontwerp van het paleis werd doorgezet in de tuinaanleg. Helemaal in het centrum van het totaalontwerp lag de ontvangstkamer van Lodewijk. Ook in thematisch opzicht vormen paleis en tuin een geheel. Overal staan beeldengroepen en fonteinen die mythologische verhalen in verband brengen met de macht van de koning, zoals de Apollo-fontein. De boodschap is duidelijk: de kunstige, Franse baroktuin geeft de overwinning weer van de mens op de ongecultiveerde natuur. Dat gold natuurlijk ook voor de geaffecteerde (overdreven, onnatuurlijke) manieren, pruiken en dansen aan het hof
Voorboden: Giotto
Cimabue en Giotto
*Cimabue en diens leerling Giotto waren de eersten die enige ruimtelijkheid in hun schilderijen aanbrachten. De menselijke figuren zijn niet zo houterig en plat; een arm lijkt bijvoorbeeld een welving te hebben (in plaats van een omtreklijn van een arm die egaal is ingekleurd).
*Ook worden de figuren in een soort omgeving geplaatst, als een soort kijkdoos met coulissen. Hun voorgangers maakten egale achtergronden, meestal goudkleurig of blauw met sterren.
*Giorgio Vasari, die in 1550 levensbeschrijvingen van kunstenaars maakte en zo de eerste kunsthistoricus werd, noemde Giotto de 'vader van de schilderkunst'. Giotto was ook de eerste kunstenaar die zijn werk signeerde.
Technische verbeteringen
*De ruimtelijkheid die Giotto toepaste, werd in de renaissance zeer realistisch. Dit was het gevolg van een aantal uitvindingen.
*olieverf
Jan van Eyck was begonnen met olieverf in plaats van tempera (verf op basis van eiwit). Met olieverf, dat veel langzamer droogt, kon de schilder de kleuren veel beter laten overlopen (zie het sfumato van Da Vinci). Ook kon hij dunne, transparante laagjes over elkaar aanbrengen, bijvoorbeeld om een bepaalde lichtval uit te beelden.
*perspectief
Mogelijk heeft Brunelleschi (van de Domkoepel in Florence) de regels voor het lijnperspectief op een rijtje gezet (alle lijnen komen samen in een of twee punten op een denkbeeldige horizon). Renaissanceschilders toonden graag hun kennis van deze meetkunde, want heel vaak zie je als achtergrond het interieur of exterieur van een gebouw. Diepte kan ook worden gesuggereerd door atmosferisch perspectief. Kleuren worden op afstand steeds fletser. Heel vaak werd een schilderij centraalperspectivisch opgebouwd: het ene verdwijnpunt ligt dan in het midden, op ooghoogte. Samen met de verfijnde lichtbehandeling wekt dat de indruk dat alles zich voor je eigen ogen afspeelt, alsof de heiligen echt aanwezig zijn. Door dat realisme komt het goddelijke dichterbij, je mag er deel van uitmaken.
*anatomie en proportieleer
Om mensen zo realistisch mogelijk te schilderen, moet je weten hoe hun beenderen en spieren er in verschillende posities uitzien. Van lijken van misdadigers werden daarom duizenden tekeningen gemaakt. De kennis kwam pas goed tot zijn recht bij naakte figuren. Vandaar de voorliefde voor mythologische figuren. Verder mochten alleen Adam en Eva naakt worden afgebeeld. Verder zochten kunstenaars naar de ideale verhoudingen van lichaamsdelen.
De Romeinse bouwmeester Vitruvius beschreef al de perfect gevormde mens. De gulden snede speelde daarbij een belangrijke rol (de verhouding a : b = b : (a+b), een constante van ca. 0,62). Die verhouding gaat bij de mens op tussen o.m. de breedte van de neus tot de mond; de afstand van de voet tot de navel tot de gehele lichaamslengte; de bovenarm tot de onderarm; de kin tot de bovenlip; de breedte van de mond tot de neus; de breedte van de voorste snijtanden tot de naastgelegen tanden; de vingerkootjes onderling; enzovoort. Verder is de hoofd een achtste van de totale lichaamslengte.
*compositie
Behalve naar levensechtheid streefden de kunstenaars ook naar een harmonische plaatsing van de figuren in het totaalplaatje. Er werden compositieregels opgesteld. Er bestond een voorkeur om personen binnen een geometrisch vlak te plaatsen (driehoek) en/of de compositie symmetrisch te maken.
Nieuwe onderwerpen, nieuwe positie van de kunstenaar
*In de middeleeuwen beperkte de kunst zich tot bijbelse verhalen, het leven van Jezus en van de heiligen. Kunst was bestemd voor de Kerk, en die wilde dat de voorstellingen de gelovigen bij het hiernamaals zouden bepalen. Een kunstenaar was een soort ambachtsman, die op bestelling muurschilderingen of altaarstukken maakte. Maar vanaf de renaissance had men meer belangstelling voor de mooie dingen in dit leven. Achter Madonna's zien we de eerste landschappen en fraaie gebouwen ontstaan. Later werden die landschappen en architectuur zelfs belangrijker dan de personen.
*Ook verhalen uit de mythologie zijn geliefde onderwerpen. Die verhalen gaan over menselijke emoties, conflicten en tekortkomingen. Het naakt en het perfecte lichaam speelde hierbij een grote rol (zie boven).
*De godsdienstige, opvoedkundige taak van middeleeuwse schilderijen verdween niet helemaal. Maar nu werden niet alleen bijbelse figuren gebruikt. Men liet mensen en dieren bepaalde karaktereigenschappen symboliseren (schoonheid, liefde, hebzucht): dit heet een allegorie.
*Vooral rijke burgers werden de nieuwe opdrachtgevers. Zij lieten gebedspaneeltjes, maar ook portretten en mythologische voorstellingen vervaardigen om hun huizen mee te verfraaien. Het hoogtepunt is Giotto's opdracht voor de privé-kapel van Scrovegni in Padua. De schilderkunst werd dus nu gemaakt voor de schoonheid, zij werd een zelfstandige kunst.
Caravaggio, Poussin, Rubens
Caravaggio
*Barokke schilderijen of fresco’s hadden vaak een drukke en ingewikkelde compositie. Allerlei ‘trucs’ moesten het schilderij ‘bij elkaar’ houden.
Tegenover de overweldigende ‘hemel-op-aarde-schilderijen’ zette Caravaggio realistische figuren, die zo van de straat lijken te komen. Dat was zijn manier om het geloof dichterbij de mensen te brengen. De mensen hebben geen geïdealiseerd renaissance-uiterlijk, maar wel realistische en menselijke gelaatstrekken.
Door het chiaroscuro (scherpe licht-donkertegenstellingen) hebben Caravaggio’s schilderijen een mystieke, intieme sfeer. Het licht krijgt vaak een speciale, geestelijke lading. Nederlandse schilders uit de 17e eeuw, vooral Rembrandt, hebben deze techniek nagevolgd.
*Poussin en het barok-classicisme
*Naast de Italiaanse barok en de Caravaggistische stijl ontstond in Frankrijk het barok-classicisme, of style classique, met Poussin en Lorrain als vertegenwoordigers. Zij kozen vooral onderwerpen uit de klassieke mythologie en de renaissance. De weergave is geïdealiseerd.
Poussin streefde naar eenheid tussen vorm/compositie en inhoud. De schilderijen hebben vaak een diepere, filosofische boodschap, die door de (meestal rustige) compositie wordt onderstreept. Door een subtiele belichtingen krijgen landschappen een symbolische betekenis.
Poussins strenge stijl bleef tweehonderd jaar lang de Franse kunst beïnvloeden:
- compositie vanuit tekening opgezet, duidelijke contouren
- klassieke onderwerpen, kleding, voorwerpen, gebouwen, poses en gezichten
- strak geordende composities, vaak met geometrische basispatronen; veel lijnen evenwijdig aan elkaar of aan het beeldvlak
- sterk lijn- en atmosferisch perspectief (warme kleuren op de voorgrond; koele, monochrome achtergrondkleuren
*Peter Paul Rubens
Rubens hanteerde een lossere, vrije stijl, gebaseerd op kleur. Dat verdeelde de kunstwereld in poussinisten (lijn, tekening) en rubinisten.
Rubens’ werken zijn vol beweging en actie. Hoewel er talloze (Italiaanse) invloeden zijn aan te wijzen, was zijn stijl individueel. De composities doen los, wervelend (soms zelfs chaotisch) aan.
Er is veel aandacht voor kleur/sfeer, stof- en gezichtsuitdrukking. Het ritme van de kleuren en de richting van de vaak kronkelende lichaamsdelen maken één geheel van de compositie.
De levendigheid en de realistisch uitgebeelde, tastbare lichamen maakten Rubens’ schilderijen populair en kostbaar. Hij was een beroemd leermeester.
Cultuur van de macht
Het mecenaat
*De machtshebbers tijdens het quattrocento ontpopten zich een voor een als mecenas (sponsor en liefhebber van kunst). In Mantua heerste van 1328 tot 1708 het geslacht Gonzaga. Omdat de staat nogal klein en onbelangrijk was, knoopten de Gonzaga als eersten diplomatieke betrekkingen aan met andere vorstendommen, om eventuele invallen te vermijden. Om hun omgeving te imponeren organiseerden zij grandioze feesten en hadden zij de beste kunstenaars in dienst. Peter Paul Rubens werkte aan dit hof en Claudio Monteverdi componeerde er de eerste opera, l' Orfeo . Het culturele leven van Mantua kreeg nog een extra stimulans toen in 1490 Francesco Gonzaga II trouwde met Isabella d'Este. Deze adellijke dame had in Ferrara een grondige humanistische opleiding gekregen en bespeelde verschillende muziekinstrumenten. Door haar invloed had het hof van Ferrara een complete staf musici en componisten in dienst.
*De Florentijnse familie de' Medici had een fortuin verdiend met investeringen in banken en handelshuizen. Alleen al in de lakenindustrie hadden zij 300 firma's met 10.000 arbeiders op hun naam. Cosimo de' Medici (1389-1464) was bijzonder geliefd onder de Florentijnen, omdat hij met schenkingen veel kunstprojecten in Florentijnse kerken sponsorde. In zijn paleis bracht hij kunstenaars en opdrachtgevers, wetenschappers en filosofen met elkaar in contact. Cosimo's kleinzoon Lorenzo 'Il Magnifico' onderhield contact met de architect Vasari. Hij gaf opdracht voor de bouw van het Palazzo Medici-Riccardi, volgens voorschriften van Vitruvius. Ook liet hij het Uffizi bouwen, een soort museum voor zijn kunstcollectie, en nu een grote toeristische trekpleister.
De Medici regeerden als vorsten. Ze besteedden enorme sommen geld grote evenementen, waaraan ook de stadsbewoners deelnamen. Roemrucht waren de trionfi , feestelijke optochten met zang, dans en muziek, waarbij op een soort carnavalswagens allegorische voorstellingen werden uitgebeeld. Da Vinci en Botticelli werkten mee aan de kostumering en decors. Lorenzo was ook de broodheer van de componist Heinrich Isaac. Zelf schreef hij ook gedichten en muziek. Sierlijke dansen, maar ook carnavalsliederen met schuine teksten.
De familie de' Medici leverde drie pausen en twee koninginnen. In 1535 trad Catharina de' Medici in het huwelijk met koning Hendrik II van Frankrijk. Bij haar verhuizing naar Parijs bracht ze een legertje koks, kunstenaars en musici mee. Catharina, die hield van buitensporig dure gewaden met goudbrokaat, damast en edelstenen, introduceerde daarmee de theaterspektakels en hofdansen, die hun hoogtepunt beleefden onder Lodewijk XIV.
*Alle grote renaissancekunstwerken zijn op bestelling gemaakt. Hoewel vorsten de kunst gebruikten om het leven te veraangenamen en rijkdom en macht uit te stralen, was het meeste toch religieus van aard. Veel kerken zijn bijvoorbeeld gebouwd op verzoek van leken (niet-geestelijken). Cosimo de' Medici liet in Florence een klooster bouwen en drie kerken, waaronder de San Lorenzo, parochiekerk van de familie. Patriciërs deden het wat bescheidener: zij lieten een kapel oprichten, vaak met fraaie muur- en plafondschilderingen. Een prachtig voorbeeld is de Branaccikapel, met fresco's van Masaccio.
Voor kunstopdrachten werd een contract opgesteld, waarin afspraken stonden over de afmetingen, het thema, iconografisch programma, de materialen en de levertijd. Meestal had de mecenas direct persoonlijk of schriftelijk contact met de schilder of beeldhouwer. In brieven staan bijzondere details over de materialen, bijvoorbeeld 'het beste ultramarijn' . Deze blauwe kleurstof werd gemaakt van kostbaar poeder van lapis lazuli, dat uit het verre oosten werd geïmporteerd. Ultramarijn werd in contracten aangegeven in florijenen per ons.
Later kwam het accent minder op het materiaal te liggen, maar meer op de techniek. De opdrachtgevers stelden hoge eisen aan de vakbekwaamheid van schilders, in het schilderen van heuvels, vlakten, kastelen, perspectief, dieren. In het contract werd beschreven welke onderdelen door de meester zelf werden gemaakt, en welke door gezellen uit zijn atelier.
*De Florentijnse koopman Giovanni Rucellai bezat de grootste particuliere kunstcollectie van Italië. Het ging hem niet alleen om het plezier van het bezit. Hij gaf ook enorme bedragen uit voor de decoratie van kerken (fresco's). Dit schonk hem “de grootste voldoening en plezier, want deze bedragen dienen de glorie van God, de eer van de stad en mijn eigen nagedachtenis.” Het mecenaat werd dus niet alleen ingegeven door liefde voor schilderijen, maar ook door burgerlijke deugd en een tikje vroomheid
Da Vinci en Michelangelo
Leonardo Da Vinci
*veelzijdig kunstenaar-geleerde; ideaal van de uomo universale
direct herkenbaar aan het sfumato; daardoor meer volume (het lijkt minder plat) en sfeervolle/betekenisvolle belichting komt te staan. Portretten als de Mona Lisa krijgen een levende ziel, karakter.
meester van het perspectief en de compositie; wilde de schoonheid van de natuur in een betekenisvolle compositie zetten, overtreffen dus. Voorbeeld: Het laatste avondmaal.
*Michelangelo Buonarotti
Werkte eveneens aan het hof van Lorenzo de’ Medici en later aan het hof van paus Julius II in Rome. Beschilderde de Sixtijnse kapel en was hoofdbouwmeester van de St. Pieter.
humanistisch ideaal; de perfecte mens, krachtig en moedig, staat centraal. Dat zie je het sterkst bij mannelijke naakten, zoals David ; symbool voor de onafhankelijkheid en vrijheid die de renaissancemens nastreefde. Voorbeeld: David 1501-1504.
Hij wist met zijn kunst het aardse en goddelijke te verenigen. In de Sixtijnse kapel vormen de schone en onafhankelijke mens, mythologische figuren en bijbelverhalen één geheel. Voorbeeld: De schepping van Adam in de Sixtijnse kapel in Rome.
Michelangelo toont zijn kennis van anatomie door een heldere, pastelkleurige en plastische tekenstijl te gebruiken (totaal anders dan het sfumato).
Zijn kunst is en levendig; alles beweegt. Je wordt erin meegenomen als door een film. Voorbode van de Barok.
Voorboden: Giotto
Cimabue en Giotto
*Cimabue en diens leerling Giotto brachten ruimtelijkheid in hun schilderijen aan.
De figuren staan in een omgeving, op aarde dus.
Vasari: Giotto ‘vader van de schilderkunst’. Giotto was de eerste die zijn werk signeerde.
*Technische verbeteringen
olieverf
perspectief: lijnperspectief en atmosferisch perspectief; composities vaak vanuit centraalperspectief
anatomie en proportieleer (naar Vitruvius); leidt tot voorliefde voor (mythologische) naakten
harmonische compositie voorkeur voor geometrische ordening (bijvoorbeeld driehoek)
*Nieuwe onderwerpen, nieuwe positie van de kunstenaar
meer aandacht voor ‘aardse’ en mooie dingen, zonder bijbelse boodschap; landschappen en architectuur, steeds minder als onbelangrijk achtergronddecor
mythologische onderwerpen (herkenbare personages met menselijke eigenschappen), vandaar aandacht voor naakt en mooi gevormde lichamen
mensen en ook dieren met een allegorische betekenis (wijze - maar niet per se bijbelse - les)
rijke burgers als nieuwe opdrachtgevers; portretten en mythologische voorstellingen als decoratie van hun paleizen; schilderkunst voor de schoonheid, als zelfstandige kunst.
Architect van de goede smaak: Palladio
Villa suburbana
*De stadstaat Venetië was dankzij de overzeese handel in de 16 e eeuw een van de rijkste mogendheden ter wereld. Daardoor was er veel geld beschikbaar voor schitterende architectuur, zoals kerken, overheidsgebouwen, banken en particuliere villa's.
Toch stond die leidinggevende positie als zeemogendheid onder druk, met name van de Nederlanden (Antwerpen en Brugge) en Engeland. Steeds meer Venetiaanse kooplieden trokken zich terug uit de risicovolle handel. Zij belegden hun geld in nieuwe landhuizen in het uitgestrekte achterland van de Venetiaanse republiek. Daar werden moerasgebieden droog gepompt en omgetoverd in landbouwgrond. Van handelaren werden de rijke Venetianen grootgrondbezitters. De gebieden rond Padua en Vicenza (die bij de republiek hoorden) staan dan ook vol statige, luxe villa's. De meeste zijn van de hand van Andrea Palladio. Hij bouwde er ruim dertig, waarvan er meer dan twintig bewaard zijn gebleven.
Bouwmeester van de jetset
*Palladio zelf (1508-1580) was bepaald niet uit rijke kringen afkomstig. Zijn leven lijkt de renaissance-versie van de Amerikaanse droom: van krantenjongen tot miljonair. Zijn vader, Pietro 'della Gondola', vervaardigde molenstenen en bezorgde deze in Padua met een gondel. Andrea ging op zijn dertiende in de leer als metselaar-steenhouwer. Hij werd aangenomen in de werkplaats van Pedemuro in Vicenza, waar zuilen, kapitelen en andere bouwelementen werden gemaakt. Hij raakte geïnteresseerd in architectuur en bestudeerde in zijn vrije tijd allerlei boeken, waaronder dat van de Romeinse architect Vitruvius. Dat boek was net in 1521 in het Italiaans vertaald, na te zijn herontdekt in 1415. Andrea vond daar wat hij zocht: de schoonheid en ideale verhoudingen van de klassieke architectuur.
In 1537 kreeg Andrea de opdracht het landhuis van de diplomaat graaf Giangioro Trissino grondig op te knappen. Trissino was getroffen door het vakmanschap van Andrea, en besloot hem onder zijn hoede te nemen. Hij bracht hem in contact met grote architecten en leerde hem zelf de fijne manieren die in de adellijke kringen noodzakelijk waren: conversatie, een nette uitspraak, kledingcodes. Trissino bedacht ook de achternaam Palladio, een verwijzing naar de Griekse godin van de kunst en wetenschap, Pallas Athene. Op kosten van Trissino maakte Andrea een paar studiereizen naar Rome. Op kleine stukjes papier schetste hij de restanten van klassieke gebouwen. Aan de hand van Vitruvius' boek reconstrueerde hij hoe die gebouwen er uit moesten hebben gezien.
Het resultaat van zijn studie van klassieke architectuur was dat Palladio niet zoals veel tijdgenoten samenraapsels bouwde van allerlei zuilen, frontons en bogen uit de oudheid. Zijn ontwerpen hadden een tijdloze, klassieke uitstraling en waren het toonbeeld van harmonieuze verhoudingen. Voor rijke burgers van Venetië en Vicenza was een villa van Palladio een uitdrukking van voornaamheid en goede smaak. Bovendien waren de villa's in bouwtechnisch opzicht van topkwaliteit. Als voormalig steenhouwer wist Palladio alles over materialen en constructies. En tenslotte waren Palladio's landhuizen niet alleen mooi om te zien, maar ook praktisch en comfortabel ontworpen. Daarop had Palladio een duidelijke visie. "De kleine kamers moeten worden afgescheiden, om kabinetjes te vormen die als studeervertrek of bibliotheek kunnen dienen, of waar ruiterbenodigdheden en andere rommel kunnen worden bewaard. [...] Ruime kamers voor de zomer die op het noorden liggen, dragen ook bij aan het comfort; en die voor de winter moeten op het zuiden en westen liggen en kleiner zijn dan de overige: omdat we in de zomer schaduw en frisse lucht zoeken en in de winter zon; bovendien kunnen kleinere vertrekken veel gemakkelijker worden verwarmd dan grote. Maar die welke wij in de lente en herfst gebruiken, moeten op het oosten liggen en over de grasvelden en tuinen uitkijken. In dit speciale gedeelte zouden studeervertrekken en bibliotheken gesitueerd moeten worden, omdat de ochtend de meest geschikte tijd is om ze te gebruiken."
Behalve landhuizen ontwierp Palladio ook kerken (San Giorgio Maggiore en Il Redentore in Venetië), stadspaleizen (Palazzo della Ragione en Palazzo Chiericati, Vicenza) en het beroemde Teatro Olimpico in Vicenza, het eerste overdekte theater ter wereld (zie het hoofdstuk Vitruviaans theater ). Palladio's bouwstijl werd tot in de 18e eeuw en tot ver in het buitenland geïmiteerd in overheidsgebouwen en adellijke landhuizen, bijvoorbeeld in Engeland en Amerika. Zelfs het Witte Huis in Washington is een gevolg van Palladiaanse architectuur. Palladio's topontwerp is de Villa rotonda, even ten zuidoosten van Vicenza. Dit landhuis is volmaakt symmetrisch en heeft vier zuilenportieken, een in elke windrichting.
De Barok
Kunst van Contrareformatie en absolutisme
*Tussen 1545 en 1563 belegde paus Paulus III het Concilie van Trente, een kerkvergadering om de protestanten terug te brengen onder het gezag van de kerk in Rome. De hele katholieke leer en de kerkelijke organisatie werden doorgelicht en aan strakke regels onderworpen.
De vernieuwing vergrootte de zelfverzekerdheid van de kerk. Veel nieuwe kerken en kloosters werden gebouwd en voorzien van kunstwerken in een levendige, uitbundige stijl, met veel aandacht voor realistische details en emoties. Die moesten de gelovigen imponeren en overtuigen van de waarheid omtrent geloof in wonderen, heiligen en bijbelse verhalen.
De kerkmuziek werd door Palestrina teruggebracht tot een evenwichtige, polyfone stijl - daar dus geen uitbundigheid. De expressieve operastijl (monodie) werd verboden.
*Onder invloed van Macchiavelli streefde veel 17e-eeuwse vorsten naar een absolutistisch koningsschap. Zij maakten de barokstijl tot hun hofkunst.
Kenmerken van barokkunst
Algemeen Barok doet een beroep op emotie, bewondering, gevoel. De barok verspreidde zich vanuit Rome over midden- en zuid-Europa. In Frankrijk ontstaat een eigen, classicistische variant.
Beweging en asymmetrie Veel gedraaide vormen en lichamen, mensen in actieve en vaak dramatische poses. Wapperende kleding, actiescènes. Plattegronden van gebouwen of tuinen vaak ovaal of asymmetrisch, muren van gebouwen verspringen of verlopen golvend. Schilderijen vaak met diagonaalcompositie.
Contrasten en versieringen Licht tegenover donker, monumentaal en imponerend tegenover gevoelig en intiem, beweeglijk tegenover statisch. Gebouwen met veel detail en reliëf.
Theatraal en plastisch Uitbeelding van het dramatische moment, maximaal effect op de emotie van de toeschouwer. Gedetailleerde gezichtsuitdrukkingen, soms met een extra (symbolische) lading. Realistische, niets verhullende uitbeelding van martelingen, de hemel met engelen enz.
Integratie van kunstdisciplines Beelden vaak als onderdeel van het interieur of exterieur van een gebouw. Grote barokpaleizen vaak omgeven door geometrisch aangelegde tuinen.
Botticelli, della Francesca, Donatello
Sandro Botticelli
*Evenals Michelangelo was Sandro Botticelli een beschermeling van Lorenzo de' Medici, bijgenaamd Il Magnifico, de grote. Deze 'super-burgemeester' had de status van een vorst bereikt, hoewel Florence een republiek bleef, en hijzelf niet in de regering zat. De familie De' Medici heeft bijna drie eeuwen over Florence geregeerd. Lorenzo was bovendien een groot beschermheer en opdrachtgever voor kunstenaars. Hij bewonderde Botticelli's grote kennis van de mythologie. De Geboorte van Venus uit 1485 (eiverf op linnen) is daar een voorbeeld van.
Het schilderij gaat over een mythologisch verhaal. Venus, godin van de schoonheid en de liefde, wordt geboren uit het schuim van de golven, en, staande in een schelp, door de windgoden aan land geblazen. Daar krijgt zij van de bloemengodin Flora een rode mantel omgehangen. Het onderwerp is typisch humanistisch (of: heidens!), en kon ook als een allegorie worden opgevat: de wedergeboorte van de mens uit de geest van de oudheid. Daar moest je dan wel enige voorkennis voor hebben. Voor de op kennis beluste burgers en kunstenaars waren de sprookjesachtige verhalen een bevrijding; dit was een verhaal om van te genieten, in plaats van dat je er geestelijk mee moest worden onderwezen. En dergelijke figuren hoefden niet op een voorgeschreven manier uitgebeeld te worden.
Botticelli heeft er een levendige, aansprekende voorstelling van gemaakt. De houding van Venus (contrapost), de opwaaiende haren en mantel maken alles minder statisch, hoewel de plechtigheid wel bewaard blijft door de kalme gezichten. Verder is Venus het eerste levensgroot afgebeelde naakt sinds de oudheid (het schilderij is 172 cm. hoog). Heel anders dan de onbewogen, lichaamsloze gotische kunst.
Renaissance en humanisme
Humanisme
Renaissance en humanisme
Humanisme
*Dankzij het Amerikaanse goud, de internationale handel en het bankwezen hadden sommige Italiaanse burgers de status van miljonair bereikt. Ze vormden een nieuwe maatschappelijke klasse van rijken náást de Kerk en de adel. Deze vermogende burgers bekleedden belangrijke posities in het bestuur van de stadstaten. Die waren net als de oude Griekse steden republikeins georiënteerd en erg gebrand op hun onafhankelijkheid. De stad werd bestuurd door vooraanstaande, wijze individuen, en niet door een adellijke familie die de stad en haar inwoners als persoonlijk bezit beschouwde. Hun kinderen werden opgevoed met het ideaal van de verantwoordelijke burger , die zich op eigen kracht probeert maatschappelijk te ontwikkelen. Voor de zelfbewuste republikeinen was het vanzelfsprekend dat men zich als individu behoorde te ontplooien. Niet de afkomst telde, maar prestaties en intelligentie.
In een moderne, democratische samenleving geven ouders deze waarden bijna vanzelfsprekend aan hun kinderen door. Maar voor burgers ná het feodale tijdperk was het een langdurig bewustwordingsproces om los te raken van het metafysische wereldbeeld, waarin mensen zich een radertje voelden dat door een goddelijk mechanisme in werking was gezet. Alles en iedereen maakte deel uit van het systeem: de ridderschap, de katholieke kerk, het leenstelsel, het metafysische wereldbeeld. Men zag zich uitsluitend als deel van een groep: een familie, een gilde, een klasse horigen of gelovigen.
Het is niet verwonderlijk dat verschillende schrijvers en filosofen de moderne stadstaten vergeleken met de republikeinse stadstaten in het oude Griekenland. Ook hún inwoners waren - tenminste volgens het ideaalbeeld uit de boeken van Plato en Aristoteles - onafhankelijke denkers, onderzoekers, die greep op de wereld probeerden te krijgen door te proberen haar te doorgronden. De oude Grieken genoten bovendien van beeldende kunst, theater en muziek . Ze vroegen zich af wat het leven de moeite waard maakt, en gingen daarom op zoek naar het wezen van schoonheid en deugd.
Schrijvers in het trecento (na 1300) en quattrocento (na 1400) lazen vol bewondering het werk van hun klassieke voorgangers. Niet alleen filosofische verhandelingen, maar ook mythologische verhalen, fabels en theaterstukken. De dichter Petrarca (1304-1374) roemde de zuivere stijl en het geestelijke gezag van oude schrijvers. Studie van de klassieken, vond hij, maakt een mens tot een beschaafd wezen, waard om voor Gods aangezicht te leven. "Na het wegtrekken van de duisternis zullen de komende generaties er misschien in slagen de weg terug te vinden naar de heldere pracht van het antieke verleden."
Met dit soort opmerkingen werkte Petrarca mee aan de beeldvorming van de middeleeuwen als een primitieve, duistere tijd. Ook in de middeleeuwen werden klassieke schrijvers gelezen en geacht. Het overschrijven van klassieke manuscripten was een van de belangrijkste bezigheden van kopiisten in kloosters. Ze werden alleen gebruikt als bronnenmateriaal, om het theologische wereldbeeld te onderbouwen. Altijd lag over het denken de sluier van het geloof. Moderne Italianen lieten het christelijk geloof niet los, maar wilden van het leven genieten en tegelijk een hoogstaand mens zijn, zoals de oude Grieken. Overigens was de overgang tussen de middeleeuwen en de renaissance niet zo schokkend als veel mensen geloven. Het idee van de ideale mens bestond al eerder in de vorm van hoofse idealen. En ook in de middeleeuwen waren er renaissances, bijvoorbeeld de tijd van Karel de Grote en de gotiek.
Het streven om de stijl en de ideeën van deze klassieke schrijvers te evenaren op een voetstuk te zetten wordt humanisme genoemd. Het gevoel van succes, rijkdom en onafhankelijkheid in de Italiaanse steden vormde een voedingsbodem voor het humanisme en de bijbehorende culturele revolutie van de renaissance.
Los van de rivaliteit tussen de stadstaten, heerste overal in Italië één humanistisch ideaal. Kunstenaars, wetenschappers, dichters en staatslieden verzamelde klassieke literatuur. Mecenassen hadden contacten met architecten, beeldhouwers en schilders, om kennis en adviezen te delen. Reizigers die in Rome waren geweest, brachten schetsen en notitieboekjes mee, die van het ene naar het andere beeldhouwers- of schildersatelier gingen.
In kloosterlijke en bisschoppelijke bibliotheken werden talloze waardevolle handschriften gevonden. De humanisten richtten zelf nieuwe bibliotheken op in Florence en Rome (Bibliotheca Vaticana). Dankzij de boekdrukkunst (na 1445) vonden de humanistische ideeën snel hun weg door Europa. Al na een paar decennia hadden Italiaanse boekdrukkers hun afzetgebied in heel Europa. Ze droegen bij aan het ontstaan van een nieuw tijdperk van individualisme en loskomen van de geestelijke invloed van de Kerk. Het beïnvloedde de universiteiten en wetenschappers als Erasmus.
Architect van de goede smaak: Palladio
Villa suburbana
Bouwmeester van de jetset
*Villa suburbana
Door de overzeese handel was de stadsstaat Venetië in de 16e eeuw schatrijk. Toen de concurrentiepositie begon te verslechteren, belegden steeds meer ondernemers hun vermogen in een luxe plattelandsvilla (villa suburbana) rond de steden Padua en Vicenza. De beroemde en invloedrijke architect Palladio drukte zijn stempel op de architectuur van deze landhuizen.
*Bouwmeester van de jetset
Palladio begon als metselaar-steenhouwer en raakte gefascineerd door de schoonheid en ideale verhoudingen van de klassieke architectuur, zoals beschreven door de Romeinse architect Vitruvius. Zijn beschermheer Trissino bracht hem in contact met adellijke opdrachtgevers en liet hem naar Rome reizen om reconstructies te tekenen van klassieke gebouwen.
Dankzij deze studie kregen de ontwerpen van Palladio een tijdloze, klassieke uitstraling en waren het toonbeeld van harmonieuze verhoudingen. Zijn ervaring als ambachtsman maakte dat de villa's bouwtechnisch van topkwaliteit waren. Bovendien had hij oog voor praktische indeling en comfort.
Behalve landhuizen ontwierp Palladio kerken, stadspaleizen en het Teatro Olimpico in Vicenza. Zijn bouwstijl werd tot in de 18e eeuw en tot ver in het buitenland geïmiteerd.
De oude stijl tot Palestrina
Prima prattica
*Tot de 15e eeuw was muziek voornamelijk een middel om het geloof uit te drukken. Kerkmuziek was dan ook de enige muziek die werd opgeschreven. De kerkmuziek bestond voornamelijk uit gezongen missen. Dat waren op muziek gezette vaste onderdelen van de katholieke eredienst: Kyrie (gebed om ontferming), Gloria (lofzang), Credo (geloofsbelijdenis), Sanctus (wijding van brood en wijn voor de viering van de eucharistie, waarmee het offer van Christus werd herdacht) en Alleluia (lofzang na de eucharistie).
Tegen het eind van de Middeleeuwen was vanuit het Gregoriaans meerstemmigheid ontstaan. Eerst zong men de melodie (de ténor) een paar tonen hoger of lager mee (parallelle kwart of kwint). Later werden de boven- en onderstemmen steeds vrijer. Om de muziek meer eenheid te geven, werden in de tegenstemmen allerlei motieven uit de melodie verwerkt. Het geheel leek op een vlechtwerk van elkaar voortdurend imiterende stemmen, elke stem heeft een zelfstandige melodie. Boven één lettergreep in de tekst werden vaak lange reeksen noten geschreven (melismen: Glo - o - o- ria - a - a). In de grote kathedralen klonken die lange, vloeiende melodielijnen door elkaar wel indrukwekkend, maar van de tekst was meestal niets meer te verstaan. Deze manier van componeren heet vocale (gezongen) of renaissance-polyfonie. De tenor deed niet mee aan dit ‘kat en muis-spelletje’; hij hield de ongewijzigde, oorspronkelijke melodie in lange noten vast, als een soort rode draad. De tenorpartij heette dan ook de cantus firmus (vaste zangstem).
Behalve missen werd er nog andere kunstmuziek geschreven: motetten. Dat waren stukken met een Latijns gezang als cantus firmus (bijvoorbeeld een lofzang over Maria), waarbij de andere stemmen een heel eigen tekst hadden(!), in het Frans of Duits (bijvoorbeeld wereldlijke liefdespoëzie). Men schreef ook deze volgens de muzikale 'vlechtwerk-methode'. In de renaissance liet men het Latijn soms helemaal varen, zodat de tekst geen enkele kerkelijke betekenis meer had. Een Franstalige compositie heette chanson, een Italiaanse madrigaal (lingua matricale = moedertaal). De teksten gingen meestal over de liefde of de natuur. Voordat Monteverdi beroemd werd als de eerste operacomponist, schreef hij veel madrigalen.
In de 15e en 16e eeuw werd de muziek aan de belangrijkste hoven verzorgd door Vlaamse of Nederlandse componisten. Zij zwermden over heel Europa uit. De beroemdste is Josquin DesPrez.
In de loop van de 16e eeuw werd muziek ook beschouwd als een afspiegeling is van de harmonie der sferen. De muziektheoreticus Ioannis Tinctoris had beschreven hoe de hemellichamen volgens dezelfde getalsverhoudingen bewogen als de onderlinge frequenties van muziektonen. Men dacht dat muziek dus ook heilzaam was voor de 'micro-kosmos' van ons lichaam en onze gemoedstoestanden. Maar voor vorsten was muziek vooral een plezierige begeleiding van het goede leven: feestelijke maaltijden en toneelvoorstellingen.
Palestrina
*De renaissancepolyfonie bereikte haar eindpunt én hoogtepunt bij Palestrina, kapelmeester aan de Sixtijnse kapel in Rome. De katholieke kerk voerde op dat moment een tegenoffensief tegen de reformatie (zie onder Barok). Dramatische, madrigaalachtige technieken, die sinds de populariteit van Monteverdi óók de kerkmuziek waren binnengeslopen, werden verboden. De paus verklaarde de evenwichtige kerkmuziek van Palestrina tot officiële muziekstijl.
Palestrina componeerde in een evenwichtige en gelijkmatige stijl. De ritmes van alle stemmen vullen elkaar aan tot één rustig doorlopende beweging. Grote sprongen in een melodie worden beantwoord door een trapsgewijze tegenbeweging. Nergens komen onverwachte dissonanten voor; ze ontstaan geleidelijk, door overlappende tonen, en lossen ook geleidelijk weer op.
Twee overgangsfiguren
*Orlando di Lasso werd als 12-jarige jongen gekidnapt van de koorschool in Vlaanderen en maakte verschillende 'transfers' mee naar kerken of hoven in o.m. Milaan, Napels en Rome. Di Lasso schreef missen, motetten, Italiaanse madrigalen en Franse en Duitse liederen. Voorbeeld: moresque (Napolitaans volksliedje, oorspronkelijk een zwaarddans, waarin mannen verkleed waren als moren, in zwarte kostuums met belletjes).
Giaches de Wert schreef expressieve madrigalen. Hij werkte aan het hof van hertog Gonzaga in Mantua, waar later ook Monteverdi werd benoemd.
Lassus' werken verschenen in druk in Antwerpen. Door de muziekdruk (1500, Venetië) werd de stijl en invloed van componisten over heel Europa verspreid. Dat verhoogde hun status en onafhankelijkheid.
Hofdans
Het eerste hofballet
*In 1535 trouwde Catharina de' Medici met de toekomstige Franse koning Hendrik II. Uit haar geboortestad Florence bracht zij Italiaanse musici en dansmeesters mee. Catharina organiseerde hoffeesten (stravaganze), een mengeling van show, dans en machtsvertoon.
In 1581 werd in Versailles een groots opgezette uitvoering gegeven van Het verhalende ballet van de koningin, gebaseerd op het verhaal over Circe en Odysseus van Homerus. Het was een poging om het klassiek-Griekse totaaltheater te laten herleven; vergelijk het met een moderne musical. Dit stuk was het eerste hofballet, omdat alle onderdelen een artistieke eenheid vormden: door alle tableaus heen was er de rode draad van het verhaal, en de ritmes en melodieën van de begeleidende muziek waren allemaal op elkaar afgestemd. Het stuk zat vol intermèdes (intermedi, tussenspelen), die bijvoorbeeld konden worden gebruikt om de wagens met de decors te verwisselen.
De dansen waren figuurdansen, waarbij het om sierlijke, elegante bewegingen draaide. Een groep adellijke dames of heren (niet gemengd) vormden al dansend geometrische patronen (ovaal, cirkel, vierkant enzovoort). Elke vorm, elk kostuum en elke danseres had een symbolische rangorde en betekenis. Het geheel stelde de strijd tussen de hemelse en aardse machten voor.
Hofballet in de 17e eeuw
*In de 17e eeuw wilden de koningen de kostbare theaterproducties niet meer financieren. De balletten aan het hof verloren hun artistieke eenheid en leken meer op een artistiek allegaartje, zoals de maskerades en de tussenspelen bij de hofbanketten tijdens de renaissance. Pas onder Lodewijk XIV werd de kostbare pracht hersteld.
Het hofballet in Versailles was een spectaculaire totaal-show, met muziek (koren, orkest en récits: solozang in recitatief- of liedvorm), dans en mime. Het had een allegorisch verhaal (met een politieke/filosofische bijbetekenis). De nadruk lag echter meer op het showelement dan op dramatische diepgang. Het verhaal werd door de hovelingen (edelen) zelf gespeeld. Zij voerden elegante hofdansen uit, en hun positie ten opzichte van de koning bepaalde hun plaats op de dansvloer. Voor de veeleisende dansen en muziekstukken waren later ook beroepsdansers en -musici. Het 'gewone volk' kon dikwijls meekijken, omdat er ook openbare uitvoeringen werden gegeven buiten het paleis en in theaters.
De choreografieën waren gebaseerd op gangbare hof- en volksdansen, maar dan met geometrische patronen. Het publiek stond meestal aan drie kanten van de zaal en keek van boven op de dansers neer, zodat de figuren goed zichtbaar waren.
Spektakel in Versailles
Verschillende genres
*In de loop van de 17e eeuw ontwikkelden zich verschillende soorten voorstellingen, elk met een ander accent. De belangrijkste zijn:
*maskerade-ballet Een gevarieerde show van verschillende dansgroepen, zonder dat er een verhaallijn is. De nadruk ligt op de schitterende kostuums, maskers en vermommingen. Wel was er een vaste opbouw: (1) gezongen/gedeclameerde inleiding (recitatieven); (2) optredens door diverse groepen, afgewisseld door zang of voordracht; (3) een gezongen aankondiging van de finale; (4) de groots opgezette finale.
*comédie-ballet Een verhalend (niet per se komisch) ballet, zoals Het verhalende ballet van de koningin. Hierin werd een doorlopend verhaal verteld door zang en voordracht, telkens afgewisseld met groepsdansen. Voor de hovelingen die meedansten, lag dit in het verlengde van het dansen zoals dat plaatsvond op feesten en dansavonden. Niet te verwarren met het 19e-eeuwse ballet, waarin de dansers zelf het verhaal uitbeeldden. Veel stukken in dit genre werden geschreven door Lully en Molière, zoals Le bourgeois gentilhomme, over een ‘burgermeneertje’ dat ondanks een gebrek aan beschaving hogerop denkt te kunnen komen. Molière putte vaak uit klassieke komedies voor zijn onderwerpen. De gegoede burgerij en lagere adel moeten het in zijn stukken nogal eens ontgelden. Na Molières dood werd het comédie-ballet een gewone komedie met chansons en dansen tussen de toneelscènes. Dit is dus eigenlijk de voorloper van de 19e-eeuwse operette en 20e-eeuwse musical.
*ballet de cour (klassiek hofballet) Dit is het ballet zoals dat bij Lodewijk XIII en XIV in gebruik kwam (deze twee koningen waren zelf uitstekende danssolisten). Hoewel er geen doorlopend verhaal was, hadden de verschillende episodes wel met één onderwerp te maken. Meestal kwam dat uit de mythologie, of uit middeleeuwse verhalen over de strijd van de christenen tegen de Moren. Lodewijk XIII speelde in De bevrijding van Rinaldo (1617) een halfgod, de ‘Geest van het Vuur’, die de kruisvaarder Rinaldo helpt om Jeruzalem van de Saracenen te bevrijden. Dit is de voorloper van het klassieke ballet.
* tragédie lyrique (ballet-opera) Racine had met zijn toneelstukken de klassieke tragedie nieuw leven ingeblazen (zie renaissancetheater). De vorm beantwoordde aan de regels van Aristoteles: vijf bedrijven, en eenheid van tijd, plaats en handeling. De onderwerpen kwamen uit Griekse of middeleeuws-christelijke verhalen. Net als Monteverdi maakte Lully hiervan een totaal-theater met muziek en dans. Centraal stond de vertelling door middel van recitatieven. Het stuk opende met een Franse ouverture, een statige, ritmische inleiding waarop de koning binnenschreed. Daarop volgde een proloog, waarin de koning werd toegesproken en geprezen. Verder kwamen er koren, solozangers en dansen in voor. Dit is de voorloper van de Franse opera.
Lodewijk XIV en de academische dans
*Lodewijk dankt zijn bijnaam aan zijn rol als spectaculair uitgedoste Zonnekoning in Ballet de la Nuit. In de grote shows die in Versailles werden gehouden, danste hij de hoofdrollen. Het ‘Ballet van de nacht’ bestaat uit 43 episodes (acts) in vier bedrijven, allemaal over het thema van het goede (de dag) dat het kwade (de nacht) overwint. De veertienjarige Lodewijk vertolkte zes rollen in dit 13 uur (!) durende spektakel vol special effects.
Het ballet was niet alleen vermaak. Het was ook een belangrijk onderdeel van het sociale leven aan het hof. Een edelman moest in harmonie met de groep kunnen functioneren, en zijn plaats weten. Daaraan werd in zijn opvoeding (vaak in Versailles zelf) hard gewerkt. Er waren dagelijks repetities. Alle verfijnde gebaren moesten tot in de puntjes worden beheerst, anders daalde men in de achting van de koning. Lodewijk liet speciaal balletten ontwerpen waarbij de positie op de toneelvloer een weerspiegeling was van iemands positie aan het hof.
De meeste shows waren geschreven door componist/danser Lully (de dansen en tussenspelen) en toneelschrijver Molière (de dialogen).
Lodewijk bepaalde (uit jaloezie?) dat voortaan alleen beroepsdansers, en niet meer de hovelingen, mochten optreden in hofballetten. Choreografen begonnen zich daarop steeds meer toe te leggen op virtuoze springdansen dan op de plechtige figuurdansen. Om de vele en lange repetities te kunnen organiseren, werd in 1661 een professionele dansopleiding ingesteld, de Académie Royale de Danse. Daar werd de dans gestandaardiseerd, en van daaruit groeide ook het 19e-eeuwse academische ballet. Uit de wens om de menselijke overwinning op de natuur uit te drukken ontstonden de gekunstelde vijf basisposities, met de naar buiten gedraaide benen. Overigens was er nog geen sprake van de acrobatische zweefsprongen zoals bij het romantisch ballet: men danste met pruiken en maskers, op hoge haken en in lange wijde rokken, zodat van de sprongen niet veel te zien was.
Stravaganza
Extravagante feesten
*In de stad organiseren de machthebbers stravaganze: uitbundige feesten.
Voor zijn huwelijk in 1539 liet Cosimo de' Medici tussen de bedrijven van een toneelstuk muzikale gedeeltes inlassen. Deze intermedi groeiden uit tot korte spektakelshows en werden zo de voorlopers van de opera. Zie verder onder Renaissancetheater.
Catharina de' Medici bracht door haar huwelijk de Italiaanse hofkunst naar Frankrijk; daaronder figuur-balletten, voorlopers van hofdans bij Lodewijk XIV.
Goddelijke verhoudingen
Vitruvius en de menselijke afmetingen
*De Romeinse architect en theoreticus Vitruvius (1e eeuw v. Chr.) geloofde dat alle delen van de schepping op een logische, volmaakte manier tot elkaar in verhouding staan. Bladeren aan een boom, de poten van een insect: alles zou beantwoorden aan principes als symmetrie, elementaire wiskundige basisvormen (vierkant, cirkel) en getalsverhoudingen (1:2, 1:3 enz.). Dat geldt in het bijzonder voor het meest volmaakte schepsel, de mens. Door deze ideale verhoudingen ook in gebouwen toe te passen, kon men eenheid, volmaaktheid bereiken. In de renaissance werd deze theorie met grote belangstelling opnieuw bestudeerd.
Een mens past precies in een vierkant en een cirkel, als hij zijn armen en benen diagonaal spreidt. De navel is dan het middelpunt. Verder bestaat het lichaam uit acht gelijke delen: van de voet tot halverwege het scheenbeen, tot de knie, tot halverwege het bovenbeen, tot de lies, tot de navel, tot het midden van de borst, tot het hoofd, en het het hoofd zelf.
De Gulden Snede
*De Gulden Snede (Sectio Divina) is een manier om een lijn AB zodanig in twee stukken te verdelen, dat de verhouding tussen het korte stuk en het lange stuk gelijk is aan de verhouding tussen het lange stuk en de hele lijn. Ofte wel (zie de tekening): BC:AC = AC:AB. Een eenvoudige berekening leert dat de Gulden Snede een constante verhouding is van ca. 62%. Want 32:68 is (ongeveer) gelijk aan 62:100. Je kunt de verhouding ook meetkundig afleiden.
We zoeken de Gulden Snede op de lijn AB.Teken boven punt B een loodrechte lijn met de lengte ½ AB. Teken ook de diagonale lijn AP. Teken met behulp van een passer de afstand PB af op de diagonale lijn (snijpunt Q). Meet nu met een passer de afstand AQ en teken deze af op de lijn AB (snijpunt C). C is de Gulden Snede Als je alsmaar doorgaat met het in deze verhouding opdelen van een lijn, resulteert dat in een reeks getallen die in de wiskunde bekend staat als de Fibonacci-reeks.
*Een fotomodel
Wiskundigen waren al in de oudheid gefascineerd door deze 'goddelijke verhouding'. En ook door de hele kunstgeschiedenis heeft zij een belangrijke rol gespeeld. Nog steeds wordt geloofd dat knappe mensen hun schoonheid te danken hebben aan regelmatige verhoudingen in hun gezicht. We nemen daarom de proef op de som met een hedendaags fotomodel, Kate Moss.
*Een schilderij uit de Renaissance
In de schilderkunst is het tot op de huidige dag gebruikelijk om een compositie in te delen volgens de gulden snede. Als voorbeeld De doop van Christus van Piero della Francesca. Het schilderij is opgebouwd vanuit twee cirkels/vierkanten, die precies midden over elkaar liggen. Het schilderij wordt zo horizontaal in tweeën, en verticaal in drieën verdeeld. Het anatomische midden van Christus en de Heilige Geest in de gedaante van de duif zijn de twee geometrische middelpunten. Zowel Christus als Johannes staan in contrapost.
De boom verdeelt de linkerhelft van het schilderij volgens de gulden snede (zie de lichtgroene pijl). Bij de rechterhelft is dat het midden van de figuur van Johannes de Doper (diens standbeen). In het centrum van het schilderij zien we de gulden snede ook een aantal keer (de lichtgroene pijlen). De ooglijn van Christus en Johannes staat op 62% van de onderrand van het vierkant. De onderkant van de gevouwen handen op 62%, gerekend vanaf de lichtgroen gestippelde middellijn. De bovenkant van de gevouwen handen staan op 62%, gerekend vanaf de bovenrand van het vierkant. En het doopschaaltje bevindt zich op 62% tussen de gevouwen handen en de duif.
Reformatie en Contrareformatie
De hervorming van Maarten Luther
*De reformatie is de grootste kerkelijke gebeurtenis sinds het vroege christendom. De aanstichter was een eenvoudige Augustijner monnik, Maarten Luther. De kerkscheuring die hij veroorzaakte, had al een aantal voorgangers gehad, die ook hadden geprobeerd misstanden binnen de katholieke kerk aan de kaak te stellen. Maar deze reformatie was radicaal en definitief. Ze richtte zich namelijk niet alleen tegen uiterlijke misstanden, maar deed een beroep op elke gelovige christen om zichzelf te onderzoeken en terug te keren tot de oorspronkelijke boodschap van het evangelie. Luther heeft niet alléén het godsdienstige denken van miljoenen Europeanen omvormen. Na hem gaven Zwingli en Calvijn in Zwitserland de nieuwe leer door. Vorstenhuizen bekeerden zich tot het protestantisme, en in een aantal landen (Engeland, Scandinavië) werd het de staatsgodsdienst.
De katholieke kerk leek in niets meer op de vroegchristelijke gemeentes, maar was een instituut van macht en rijkdom geworden. Verschillende leden van rijke families werden benoemd in geestelijke ambten. De familie Medici alleen al 'leverde' op die manier drie pausen. De beruchte Alexander VI stamde uit het geslacht Borgia; onder zijn pontificaat waren ontucht, corruptie en moord door vergiftiging aan de orde van de dag. Zijn opvolger Julius was weliswaar de opdrachtgever van sprookjesachtige kunstwerken in het Vaticaan, maar hield zich eerder bezig met veldslagen en wereldse genoegens.
De aflaatprediking van de Dominicaan Tetzel was voor Luther in 1517aanleiding om een serie aanklachten tegen de kerk te publiceren. De 95 stellingen die door hem op de kerkdeur in Wittenberg werden gehangen, vonden binnen een paar weken hun weg naar drukkers in heel Duitsland. Aflaten waren aanvankelijk voorbeden om de tijdelijke straf voor de zonden in het hiernamaals te verminderen. Tetzel liet echter betalen voor de aflaten. Men kon ze zelfs verhandelen of er zielenheil voor overleden familieleden mee kopen. Het is trouwens een historisch misverstand dat de katholieke aflaten had ingevoerd als een afkoopsom voor vergiffenis van de zonde.
De leer van Luther draait om de vraag hoe een gelovige zich dan wél verzekerd weet van de vergeving van zijn zonden. Door intensief in de bijbel te studeren, kwam hij tot de conclusie dat mensen nooit in het reine kunnen komen met God door hun eigen goede werken. Het is juist genade van God dat Hij hen als rechtvaardige beschouwt, hoewel ze nog een zondaar zijn. Uit dankbaarheid gaan bekeerde gelovigen vanzelf goed werken doen. Volgens Luther hing het heil van de gelovige uitsluitend af van zijn persoonlijke relatie met God. Hij betwistte daarom de aflatenhandel en trok ook het geestelijk gezag en de onfeilbaarheid van de paus en het concilie in twijfel. Dat kwam hem te staan op een veroordeling wegens ketterij.
Reconstructie van het Tempietto van Bramante
Goddelijke verhoudingen
*Renaissance-kunstenaars probeerden hun ontwerpen door middel van volmaakte verhoudingen in overeenstemming te brengen met de goddelijke architectuur van het heelal. Een van de fraaiste voorbeelden van renaissance-architectuur is het Tempietto (tempeltje) in Rome. Bramante heeft vanuit één middelpunt een volmaakt symmetrisch en harmonisch gebouw ontworpen. Hij ging daarbij uit van de meest volmaakte vorm, namelijk een cirkel in een vierkant, met een gemeenschappelijk middelpunt.
Shakespeare's Julius Caesar
*Julius Caesar laat goed zien hoe Shakespeare klassieke thema's in zijn toneelstukken verwerkte. Behalve een historisch drama is het ook een psychologische roman met morele dilemma's, jaloezie en politieke overtuigingen.
*De inhoud
De populaire staatsman Julius Caesar viert een overwinning in Rome. Republikeinse politici zien met lede ogen aan hoe Caesar de absolute macht naar zich toetrekt. Cassius is jaloers op het succes van Caesar en probeert Brutus, een rechtschapen edelman en vriend van de keizer, te overtuigen. Hij roept een groep samenzweerders bijeen, en Brutus wordt vanwege zijn eerlijke reputatie tot hun leider gekozen. Op 15 maart wordt Caesar tijdens een senaatsvergadering neergestoken. De politieke moord wekt de woede van het volk, zodat Brutus en Cassius uit Rome vluchten. Zij richten beide een leger op, dat echter door Caesars opvolger Antonius wordt verslagen. Beiden plegen uiteindelijk zelfmoord, zodat de geest van Caesar wordt gewroken.
*Het thema
Achter het historische verhaal gaat een diepere betekenis schuil. Het hoofdthema is politieke macht, en hoe deze goed gebruikt of juist misbruikt kan worden. Dat is nog steeds een actuele vraag: moet men een absolute machtshebber tolereren, ook al heeft hij het goed voor met zijn volk? Mag je zo iemand dan vanwege je principes en omwille van de vrijheid vermoorden? Volgens Shakespeare loopt het dan slecht met je af. Brutus komt voor een moreel dilemma te staan. Hij houdt vast aan de Romeinse opvatting dat een dictator alleen in noodsituaties aangesteld mocht worden. Het stuk had net zo goed De tragedie van Brutus kunnen heten, want Caesar wordt halverwege het stuk al vermoord. Maar dat was tegen de gewoonte, en bovendien werd de invloed van Caesar ná zijn dood nog sterker.Zoals in de meeste tragedies slaat de ironie of het noodlot toe. Brutus en Cassius proberen Rome te ‘bevrijden’, maar ontketenen juist de woede van de burgers, wat leidt tot chaos en een burgeroorlog.
*Psychologische diepgang
Alle hoofdpersonen hebben meerdere kanten, het zijn echte round characters. Brutus is een man van het geweten, die zijn plicht tegenover de maatschappij voelt en zijn vriendschap met Caesar opoffert voor zijn principes en het algemeen belang. Hij is tegen het absolutisme. Cassius daarentegen is tegen de absolute vorst. Hij is jaloers en sluw. Caesar zelf is een arrogant, autoritair en bijgelovig man, die streng maar niet onrechtvaardig heerst.
*Taalgebruik
Het prachtige en beeldende taalgebruik van Shakespeare blijkt natuurlijk pas bij het lezen. Als voorbeeld een gedeelte met vertaling (3e akte, scène 1). Caesar is juist door messteken om het leven gebracht. Zijn beschermeling en opvolger Marcus Antonius staat nog verbijsterd naast het bloedende lichaam en richt zich tot de twee hoofddaders, Cassius en Brutus.
Het calvinisme
*Invloed van de kerk
Het calvinisme
*In een aantal Noordeuropese landen, zoals Nederland, Schotland en Zwitserland, begon het protestantisme de overhand te krijgen op het rooms-katholieke geloof. Het protestantisme is de christelijke stroming die door Maarten Luther in gang is gezet. Deze voormalige monnik raakte na 1517 in conflict met de katholieke kerk. Hij beschuldigde de kerk ervan dat zij de oorspronkelijke christelijke principes had aangetast om macht en rijkdom te verwerven. Dat betrof met name de handel in aflaten, waarmee christenen een deel van hun straf in de hel konden afkopen en waarmee de bouw van de nieuwe Sint-Pieter in Rome werd bekostigd. Luther wilde de kerk hervormen (Reformatie) en terugbrengen naar haar bijbelse oorsprong. Hij schreef een nieuwe geloofsleer, met als belangrijkste principe dat ieder mens door een persoonlijke relatie met God, geloof in de verlossing door Christus en het bestuderen van de bijbel zalig kon worden. Dit stond in schril contrast met de katholieke opvatting, dat men door goede werken en de tussenkomst van een priester van zijn zonden verlost kon worden.
Ongeveer tegelijk met Luther waren in Zwitserland de kerkhervormers Calvijn en Zwingli actief. Calvijn was radicaler dan Luther. Hij legde de nadruk op de almacht en genade van God. Geen mens kon volgens hem de hemel 'verdienen'. Het was een geschenk van God en of iemand zalig werd, lag al vóór zijn geboorte vast. Een mens kon zijn dankbaarheid alleen tonen door een strenge en sobere leefwijze. Calvijn heeft het meeste invloed gehad op het Nederlandse protestantisme, omdat volgens hem burgers in opstand mochten komen tegen een vorst als die zijn macht niet volgens Gods geboden gebruikte. Tot ver in de 20e eeuw waren Calvijns sporen in onze samenleving te zien: zuinigheid, een hoge arbeidsmoraal en een niet te uitbundige leefstijl.
*Invloed op het openbare leven
De invloed van de calvinistische predikanten was niet alleen merkbaar binnen de kerkmuren, maar ook daarbuiten. Mensen werden aangemoedigd om te bidden (en de bijbel te bestuderen) en hard te werken: ora et labora. Net als in de bijbel werd gewaarschuwd tegen 'aardse' genoegens die de aandacht van het hiernamaals afleiden: rijkdom, verkwisting, luxe kleding, drank, toneel en dans.
De heiligenfeesten die het hele jaar door werden gevierd, naast de zondag de enige vrije dagen vormden en vaak aanleiding waren voor markten en kermissen, werden afgeschaft. De zondag werd voortaan de belangrijkste dag. Deze moest worden doorgebracht met kerkgang en bijbelstudie.
Het protestantisme stimuleerde de mensen om te leren lezen en schrijven en bevorderde daarmee de ontwikkeling van de bevolking. Mensen konden voor hun eigen zielenheil de bijbel bestuderen. De Synode van Dordrecht gaf in 1618-19 de opdracht voor een Nederlandse vertaling van de bijbel. Deze Statenvertaling kwam gereed in 1637 en ging uiteindelijk meer dan driehonderd jaar mee. Ook werden er protestantse universiteiten opgericht.
De interieurs van kerken werden aangepast: altaarstukken werden verwijderd en schilderingen weggepleisterd. Alle aandacht ging naar de kansel, het spreekgestoelte waar de predikant het woord van God verkondigde.
De invloed van de dominees ging ver, maar was niet onbeperkt. Regenten (bestuurders) in de grote steden, voornamelijk kooplieden en bankiers, onderschreven de kerkelijke leer wel, maar wilden er hun rijke bezit niet voor opgeven. Zij moesten niets hebben van een protestantse staat zoals Calvijn die voor ogen had gestaan, en vonden dat kerk en staat gescheiden moesten blijven. Zij wilden zich niet laten dicteren door de synodes (kerkvergaderingen) en weigerden om andersdenkenden te vervolgen. Liever deden ze een beroep op de tolerantie van Willem van Oranje. Vandaar dat katholieken en remonstranten in hun schuilkerken heimelijk hun gang konden gaan en dat politieke vluchtelingen toestroomden. Dankzij de publicatievrijheid kon iedereen zijn ideeën op papier zetten en laten drukken. Dat deden bijvoorbeeld Spinoza en Descartes.
*De kunst aan banden
Enkele gedeeltes in de bijbel noemen dans in verband met mensen die buiten zichzelf raken en in een dronken feeststemming verkeren. Radicale hervormers zagen daarom in dans een regelrechte verleiding om te zondigen. Zo veel stappen een mens zet tijdens dansen, zo veel sprongen doet hij om naar de hel te gaan, meende de Utrechtse professor Gisbertus Voetius. Hij schreef in 1644 Een kort tractaetjen van de danssen. Zijn kritiek richtte zich vooral op het uitbundige, lichamelijke en soms erotische karakter van dans. Zelfs christenen die kijken naar dans stellen zich volgens Voetius "...in 't perikel van verleijt te worden, ende afgeleijt tot vleeschelijcke gedachten ende geneuchte". De kerk heeft echter nooit bij de plaatselijke overheden voor elkaar kunnen krijgen dat dansmeesters en openbare dansvoorstellingen verboden werden.
Het klassieke en het volkstoneel had zijn wortels in de heidense cultuur; in de bijbel komt geen toneelspel voor. Bovendien lag deze vorm van amusement in het verlengde van de katholieke mysteriespelen, maskerades en het poppenspel. Daarin kruipen mensen in de huid van een ander, soms zelfs die van de duivel, wat een gevaarlijke vorm van bedrog is. Om die reden had de Dordtse synode van 1578 de opvoering van toneelstukken verboden. Toneelspelers zelf werden beschouwd als mensen aan de rand van de samenleving, die het niet zo nauw namen met de godvruchtige levenswandel. Het verhinderde echter niet dat de liefhebbers van klassiek theater in de steden gewoon naar de schouwburg bleven gaan. Bij de opening in 1637 van de Stadsschouwburg, met de Gysbreght van Aemstel van Vondel, kwam de Amsterdamse kerkenraad in botsing met het stadsbestuur. Het toneelstuk bleek verschillende rooms-katholieke rituelen te bevatten. Uiteindelijk werden enkele passages aangepast.
Calvijn zelf had bepaald dat in de kerkdiensten alleen psalmen (en dan uitsluitend eenstemmig) mochten worden gezongen. Allerlei meerstemmige bewerkingen en orgelspel zouden de zinnen beroeren en de aandacht van de geloofsbeleving afleiden. Orthodoxe calvinisten hadden op de synode van 1578 bereikt dat men alle orgels uit de kerken wilden verwijderen.
Dat stuitte echter op hevig verzet van de magistraten. De stadsbesturen waren namelijk eigenaar van de instrumenten. Al sinds de middeleeuwen hadden zij imposante orgels in kerken laten bouwen, zodat burgers zich konden vergapen aan deze klinkende voorbeelden van kunst en techniek. Stadsbesturen beijverden elkaar om de grootste en kostbaarste instrumenten te bezitten. Zij lieten openbare bespelingen geven, na de kerkdiensten en door de week, als bijdrage aan de muzikale stadscultuur. Niet voor niets pronken de stadswapens op vele orgelkassen.
Men bereikte overeenstemming dat de orgels alleen nog buiten de kerkdienst mochten worden bespeeld. Rond 1640 laaide de strijd weer op, toen men doorkreeg dat het onbegeleid zingen niet erg bevorderlijk was voor de samenzang. Constantijn Huygens schreef een beroemd traktaat, Gebruyck of Ongebruyck van 't Orgel in de Kercken der Vereenighde Nederlanden. In de jaren daarna werd de beslissing geleidelijk overgelaten aan de plaatselijke kerkenraden. Organisten moesten zich wel beperken tot de psalmen die in de dienst werden gezongen. 'Educatief' orgelspel kon de gelovigen vertrouwd maken met de melodieën en bijdragen aan de verbetering van de gemeentezang.
tragedie en tegelijk een verzonnen historisch drama met een christelijk tintje. Het stuk toont hoe de stadsbestuurders de cultuur gebruikten als middel voor eigen propaganda.
Tragedies en kluchten: de schouwburg van Amsterdam
Rederijkerskamers bundelen de krachten
*.Tragedies en kluchten: de schouwburg van Amsterdam
Rederijkerskamers bundelen de krachten
*Vanaf de 15e eeuw werden toneelstukken geschreven en opgevoerd door de rederijkers (zie aldaar). Zij gaven ook toneelvoorstellingen in eigen lokalen of op straat, bij officiële gelegenheden als kerkelijke processies en heiligenspelen. In de 16e eeuw verdween de band met de kerk en gingen zij vaker wereldlijke stukken opvoeren.
De meeste toneelstukken waren gebaseerd op klassieke verhalen. Maar in de 17e eeuw werd men zich meer en meer bewust van de eigen Nederlandse cultuur. De behoefte ontstond om ook in het Nederlands grote tragedies en gedichten te schrijven. De rederijker Samuel Coster richtte daarom in 1617 de (Neder-)Duytsche Academie op. Een soort stichting, zouden wij zeggen, die wetenschappelijke colleges gaf en toneelstukken opvoerde in een houten zaal met een groot dakvenster, aan de Keizersgracht in Amsterdam.
De Academie fuseerde met de rederijkerskamers Het wit lavendel en D’Eglentier. Met elkaar werd geoefend in het schrijven van toneelstukken, die toen trouwens in verzen werden geschreven, dus met een bepaald ritme en op rijm. Hun voorstellingen waren een groot succes, mede omdat het entreegeld werd geschonken aan liefdadigheidsinstellingen. Uiteindelijk wist de vereniging rond 1637 het stadsbestuur over te halen om Jacob van Campen opdracht te geven voor de bouw van een vast theater. De oudemannen- en vrouwenhuizen en kindertehuizen investeerden bedragen voor de nieuwbouw, in ruil voor een aandeel in de opbrengst van de voorstellingen. Het bedrag werd in een paar jaar terugverdiend.
*De schouwburg van Amsterdam
In 1637 maakte het gebouw van de Nederduytsche Academie plaats voor de schouwburg van Jacob van Campen. Overal in Europa verrezen vaste theaters (bijvoorbeeld in Engeland, zie het thema Hofcultuur). De stadsbestuurders maakten van het toneel een publieke aangelegenheid en zorgden voor een regelmatig aanbod. Bovendien konden de voorstellingen worden gecontroleerd en gebruikt als instrument voor politieke invloed. De toespelingen op de politieke situatie die rondtrekkende gezelschappen van komedianten soms maakten, waren de gemeente al langer een doorn in het oog. Het straattoneel was aan banden gelegd en de populaire kermissen waren op een aantal plaatsen verboden. De acteurs hadden daarop hun voorstellingen gegeven in paardenstallen en kaatsbanen. Aan die situatie kwam nu een eind. De stad Amsterdam en de schouwburg gaven nu zelf regelmatig opdrachten voor het schrijven van toneelstukken.
Net als het paleis was het classicistische gebouw een uitdrukking van de burgerlijke trots van het stadsbestuur; en een poging om het ‘nieuwe Rome’ te laten wedijveren met grote steden in Italië en Frankrijk. De opzet was dan ook hetzelfde: een amfitheater-vormige zaal, met aan de zij-en achterkanten oplopende loges en tribunes. Het goedkoopst waren de staanplaatsen in het midden. Van achter uit de zaal scheen de zon door een groot venster op het toneel (de voorstellingen begonnen al om vier uur in de middag). Er waren takels en luiken voor de special effects en de achterwand van het toneel kon van wisselende decorplaten worden voorzien.
Stadsdichter Joost van den Vondel bedacht de Nederlandse vertaling schouwburg voor het nieuwe theater. Voor de opening schreef hij zijn beroemde toneeldrama Gysbreght van Aemstel.
Elke week werden in de schouwburg drie voorstellingen gegeven. Een voorstelling bestond uit twee gedeeltes, een treurspel (tragedie) en een klucht. Nog populairder waren de blijspelen (komedies, niet hetzelfde als een klucht) en de bijbelse vertellingen. Acteurs waren trouwens tot 1655 altijd mannen, zelfs als het om vrouwelijke rollen ging.
*Tragedies
Tragedies zijn een klassieke vorm van theater die beantwoorden aan de regels van de filosoof Aristoteles (4e eeuw voor Chr.). De indeling van zo’n drama is strak omschreven: vijf bedrijven, onderverdeeld in scènes. Elk bedrijf heeft een bepaalde logische functie:
- expositie: vertrouwd maken met de omstandigheden en personages
- intrige: het gedeelte waarin problemen en conflicten ontstaan
- climax
- catastrofe: hoogtepunt van de spanning met het begin van de ontknoping
- peripetie: alles keert zich ten goede of loopt definitief verkeerd af
Er is eenheid van tijd plaats en handeling, wat wil zeggen dat alles zich binnen een etmaal op ongeveer dezelfde plaats afspeelt, en dat er geen afleidende neven-plots zijn (het tegenovergestelde van moderne televisie dus). De stemming is voortdurend ernstig en verheven. De bedoeling is dat men meeleeft met de psychologische conflicten van de hoofdrolspelers en gelouterd de zaal verlaat. Men gebruikte daarvoor het woord katharsis (reiniging, zuivering). Dat is het gevoel dat je misschien wel kent, als je net een indrukwekkende dramafilm hebt gezien, bijvoorbeeld over iemand die gehandicapt raakt, maar uiteindelijk toch al zijn problemen en depressies overwint.
Joost van den Vondel was de grootste dichter en toneelschrijver van de Gouden Eeuw. Hij was een bekeerde katholiek, dreef een winkel in zijde en kousen, en aanvaardde op zijn zeventigste nog een baan als boekhouder (hij werd uiteindelijk 91 jaar). Meerdere keren raakte hij in conflict, onder andere met de radicale prins Maurits, over de katholieke en politieke toespelingen in zijn toneelstukken.
Vondels Gysbreght is een klassieke tragedie en tegelijk een verzonnen historisch drama met een christelijk tintje. Het oude Griekse verhaal over de oorlog tegen Troje en de inname van de stad met een houten paard heeft Vondel verplaatst naar het Amsterdam van 1304, dat door voorbijtrekkende troepen werd geplunderd. Op kerstnacht breekt de vijand de belegering op. De Amsterdammers slepen een achtergelaten schip naar binnen ('t Zeepaerd), waarin vijandige soldaten blijken te zitten. De stad wordt ten val gebracht, maar de engel Rafaël daalt uit de hemel neer en kondigt aan dat Amsterdam zal herrijzen en een glorieuze toekomst tegemoet gaat.
Het stuk is een mooie illustratie van de belangstelling voor klassiek drama. Daarnaast laat het zien hoe de stadsbestuurders de cultuur gebruikten als middel voor eigen propaganda, en de christelijke rechtvaardiging die men aan de handels- en uitbreidingspolitiek wilde geven. Hoewel dat een calvinistische gedachte is, verschilt het in wezen niet van de politiek getinte drama’s en balletten aan de hoven in Italië en Frankrijk.
*Komedies
Ook in het blijspel (of komedie) zijn de hoofdrolspelers mensen in wie we ons kunnen herkennen. De situaties zijn wat alledaagser en als gevolg van bepaalde karaktertrekken worden mensen in hun tekortkomingen neergezet. Je zou dit genre qua humor enigszins kunnen vergelijken met een romantische filmkomedie. Daarmee is het blijspel psychologischer dan de klucht, waar het eigenlijk alleen om de komische situaties gaat.
Grote komedieschrijvers waren Bredero (Spaanschen Brabander) en P.C. Hooft (Warenar). In Engeland heeft Shakespeare een aantal komedies geschreven.
*Kluchten
Een klucht is misschien te vergelijken met een moderne comedy op tv. De personages, eigenlijk meer karikaturen, komen uit wat je noemt het gewone volk: boeren en handelaren, dienstmeiden en prostituees. Ze raken verzeild in allerlei komische ontwikkelingen. Ter lering ende vermaeck is hierop helemaal van toepassing, want behalve amusement leerde een klucht het publiek ook een wijze les. Favoriete onderwerpen van de meeste kluchten waren dan ook gierigheid, jaloezie en begeerte.
Gerbrand Adriaensz Bredero was een populaire toneelschrijver. In (komische en soms erotische) gedichten en toneelstukken beschreef hij het leven in de rosse buurten van Amsterdam. Het meest beroemd is De klucht van de koe, waarin de dief Ghijsje ongemerkt een koe steelt van boer Dirk en er ook nog voor elkaar krijgt dat de boer nietsvermoedend de koe verkoopt en het geld aan Gijsje geeft. Een ander voorbeeld is Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens, over en schippersvrouw die zich in Antwerpen in een bordeel laat loken en letterlijk op de mesthoop eindigt.
Tulpen en porselein:verzamelingen
Verzamelwoede
Beroepsverzamelaar Huygens
Tulpengekte
Chinees porselein uit Delft
*Verzamelwoede
In de 17e eeuw werd verzamelen een nationale rage, gestimuleerd door internationale contacten van gevluchte Antwerpse handelaren, de aanvoer van de VOC en de rijkdom van veel burgers.
Er waren meerdere soorten verzamelingen: kunst, antiek en munten, en uitheemse naturalia en etnografica, die op kunstveilingen werden verhandeld. Bijzonder populair waren tulpen en Chinees porselein. Soms had men een cabinet, constcamer of rariteytkamer.
*Beroepsverzamelaar Huygens
Frederik Hendrik was de eerste Nederlandse machtshebber met belangstelling voor architectuur en schilderkunst. Diens secretaris Constantijn Huygens legde voor hem een grote kunstcollectie aan.
Huygens had een voorkeur voor verhalende, historische schilderkunst (Carravaggisten, zie historieschilderkunst), met mythologische onderwerpen en een psychologisch-dramatische uitbeelding (zie thema Hofcultuur: Caravaggio, Poussin, Rubens).
Huygens zag ook een natuurwetenschappelijke taak voor de schilderkunst: het vastleggen van het microscopisch kleine, onzichtbare deel van de schepping.
*Tulpengekte
Tulpen, afkomstig uit Turkije, waren bijzonder zeldzaam en kostbaar, vooral gevlamde tulpen.
Met de handel in tulpen werden enorme winstmarges behaald. Op veilingen ging één bol van de hand voor de prijs van een grachtenpand. Handelaren, rijke burgers en arbeiders beleenden hun vermogen om te speculeren op de tulpenmarkt.
Deze windhandel stortte na 1636 in en zorgde voor talloze faillissementen
*Chinees porselein uit Delft
Delfts porselein is een imitatie van Chinees porselein (beschilderd met een half-doorzichtig blauw laagje). De techniek was door Italiaanse, Spaanse en Antwerpse pottenbakkers overgenomen.
Behalve vazen en serviezen waren de tegeltjes geliefd. Eind 17e eeuw had het Delftse aardewerk dezelfde status als het originele Chinese porselein.
Sweelinck en Van Eyck
De organist van Amsterdam
De beiaardier van Utrecht
*De organist van Amsterdam
Sweelinck was organist van de Oude Kerk in Amsterdam. Hij was beroemd vanwege zijn improvisaties die hij tijdens de openbare orgelbespelingen liet horen. Verder was hij een invloedrijke orgeldocent.
Sweelincks vocale muziek staat in de traditie van de renaissance-polyfonie (zie ook onder Hofcultuur). Zijn levenswerk, de Cinquante psaumes de David, zijn vier- tot achtstemmige psalmbewerkingen, geschreven voor het Amsterdamse Collegium Musicum.
De klaviermuziek (orgel of klavecimbel), overgeleverd in handschriften, bestaat uit drie soorten composities: de Toccata, de Fantasia en de variatievorm. Een bijzondere vorm zijn de echofantasieën
* De beiaardier van Utrecht
Jacob van Eyck was beiaardier van de Janskerk in Utrecht en een beroemd blokfluitspeler. Zijn opgeschreven variaties op bekende melodieën werden uitgegeven als Der Fluyten Lusthof
Tragedies en kluchten: de schouwburg van Amsterdam
Rederijkerskamers bundelen de krachten
De schouwburg van Amsterdam
Tragedies
Komedies
Kluchten
*Rederijkerskamers bundelen de krachten
Openbare toneelvoorstellingen waren vanaf de 15e eeuw een zaak van de rederijkers (zie aldaar).
In plaats van klassiek-mythologische verhalen gingen schrijvers zich meer richten op de Nederlandse taal en cultuur. Samuel Coster richtte daarom in 1617 de (Neder-) Duytsche Academie op, die in een Amsterdams lokaal toneelvoorstellingen gaf.
De Academie fuseerde met twee rederijkerskamers en haalde het stadsbestuur in 1637 over om een theater te laten bouwen naar ontwerp van Jacob van Campen.
*De schouwburg van Amsterdam
Met de komst van de schouwburg maakte het stadsbestuur toneel tot een publieke zaak. Er was een regelmatig aanbod, dat bovendien kon worden gecontroleerd op politiek gevoelige punten. Door het verstrekken van opdrachten kon de gemeente ook invloed uitoefenen op de publieke opinie.
De schouwburg was ontworpen volgens Italiaanse traditie (zie het thema Hofcultuur). De zaal had de vorm van een amfitheater en er waren uitgebreide toneelmachines voor de special effects.
Voor de opening schreef Vondel de Gysbreght van Aemstel.
Een voorstelling bestond uit een treurspel (tragedie) en een klucht. Populair waren de blijspelen (komedies, niet hetzelfde als een klucht) en de bijbelse vertellingen.
*Tragedies
Tragedies hadden sinds Aristoteles een strakke indeling in 5 bedrijven, die logisch op elkaar volgen. Er is eenheid van tijd plaats en handeling. De stemming is ernstig en verheven. De bedoeling is dat men meeleeft met de psychologische conflicten van de hoofdrolspelers en gelouterd de zaal verlaat (katharsis).
Joost van den Vondel, bekeerd katholiek, was de grootste dichter en toneelschrijver van de Gouden Eeuw.
De Gysbreght van Aemstel is een klassieke tragedie en tegelijk een verzonnen historisch drama met een christelijk tintje. Het stuk toont hoe de stadsbestuurders de cultuur gebruikten als middel voor eigen propaganda.
*Komedies
Het blijspel (of komedie) staat wat dichter bij het gewone leven. De personages zijn herkenbaar in hun karaktertrekken en tekortkomingen. Het blijspel is minder oppervlakkig dan de klucht, waar het eigenlijk alleen om de komische situaties gaat.
Grote komedieschrijvers: Bredero (Spaanschen Brabander), P.C. Hooft (Warenar). Vergelijk: in Engeland Shakespeare.
*Kluchten
Lijken op een moderne comedy. Personages zijn karikaturen en komen uit het gewone volk. Vaak ook een wijze les: ter lering ende vermaeck.
Gerbrand Adriaensz Bredero was de populairste schrijver van kluchten.
Sweelinck in de Oude Kerk
De organist van Amsterdam
*Jan Pieterszoon Sweelinck uit Deventer is een van de grootste muzikale genieën uit de Nederlandse geschiedenis. Hij werd op zijn achttiende, in 1580, benoemd als organist van de Oude Kerk in Amsterdam. Vanwege het verbod op het orgelgebruik in de kerkdienst heeft hij de gemeentezang echter nooit begeleid. Hij was in dienst van het stadsbestuur, met de verplichting elke dag twee openbare orgelbespelingen te geven: tussen 11 en 12 uur ’s morgens, en van 7 tot 8 uur ’s avonds… Daarnaast moest hij bij officiële ontvangsten en diners van de gemeente het stadsklavecimbel bespelen. Met zijn improvisaties trok Sweelinck vele trouwe bezoekers, ondanks dat predikanten klaagden over de onfatsoenlijke vrijpartijen in de halfdonkere kerk. Tot uit Noord-Duitsland kwamen organisten om zich als leerling aan te melden, wat Sweelinck de bijnaam ‘organistenmaker’ bezorgde. Sweelinck was ook leider van het Amsterdamse Collegium Musicum. Onder zijn bewonderaars waren de dichter Vondel en P.C. Hooft, die hem vaak uitnodigde in zijn Muiderkring.
Sweelincks vocale muziek verscheen in druk en stond in de traditie van de renaissance-polyfonie (zie ook onder Hofcultuur). In de 15e en 16e eeuw waren veel componisten uit de Zuidelijke Nederlanden naar Italië getrokken en daar beroemd geworden aan de vorstenhoven of als koormeester in een kathedraal. Hun composities waren voor koor geschreven en gebaseerd op Gregoriaanse kerkgezangen. Allerlei elementen uit de melodieën werden op kunstige wijze zo door elkaar heen gevlochten, dat ze elkaar voortdurend imiteren. Behalve kerkmuziek schreef Sweelinck ook polyfone madrigalen en chansons, liederen over de liefde of de natuur in het Italiaans en Frans.
Sweelincks levenswerk zijn de Cinquante psaumes de David: vier- tot zelfs achtstemmige bewerkingen van de psalmmelodieën die door de protestanten in de kerkdienst werden gezongen. De 150 psalmen – eigenlijk Hebreeuwse gedichten – die in de bijbel staan, waren na de Reformatie in verschillende talen vertaald, zodat ze op muziek gezet en door de gemeente gezongen konden worden. Calvijns medewerkers Marot en De Bèze deden dat in het Frans, en Louis Bourgeois schreef daar melodieën bij. Dit psalmboek heet het Geneefse Psalter. Sweelinck had niet veel op met de nogal ‘rammelige’ berijming van de voormalige monnik en synodevoorzitter Petrus Datheen, die in de Nederlandse kerken gezongen werd. Liever koos hij voor de Franse versie. Daaruit blijkt al dat hij zijn muziek had geschreven voor het Amsterdamse Collegium Musicum. In dit gezelschap werd veel Frans gesproken.
*De klaviermuziek van Sweelinck werd in allerlei handschriften over Europa verspreid. Het meeste heeft hij tijdens zijn vele orgelbespelingen echter geïmproviseerd. Sweelinck gebruikte drie typen compositie als uitgangspunt: de Toccata, de Fantasia en de variatievorm. Een Toccata (toccare = aanraken) is een snel stuk waarin vrije loopjes en akkoorden elkaar afwisselen; deze vorm kon goed worden geïmproviseerd. Bij de Fantasia (of ricercare) werd een melodie (bijvoorbeeld een psalm) in stukken geknipt. Elk stukje melodie werd vervolgens doorgeïmiteerd: er werd een vlechtwerk van elkaar imiterende stemmen omheen geweven, net als in de vocale polyfonie. Bij de variatiewerken werd een bestaande melodie (bijvoorbeeld een kerklied) door de overige stemmen telkens op een andere manier omspeeld. Een bijzondere vorm zijn de echofantasieën, waarbij gedeeltes voortdurend zacht werden herhaald. Dat echo-effect bereikte Sweelinck door afwisselend op de verschillende klavieren van het orgel te spelen.
* De beiaardier van Utrecht
Jacob van Eyck was beiaardier van de Janskerk in Utrecht en daarnaast een beroemd bespeler van de blokfluit (fluytjen of pyp genoemd). Op zomeravonden moest hij vier keer per week voor muziek zorgen voor de wandelaars op het Janskerkhof, toen nog een stadspark. Het bijzondere was dat hij zijn improvisaties op populaire melodieën opschreef. Zo kwam een beroemd blokfluitboek tot stand, Der Fluyten Lusthof (1644 en 1646). Het bestaat uit twee bundels met geestelijke liederen, stukken van buitenlandse componisten en diverse soorten dansen, waarvan de melodie telkens rijk was versierd.
Muziek in privékring
Weinig muziek in het openbare leven
Huismuziek
*Weinig muziek in het openbare leven
Anders dan schilderkunst en literatuur was er geen bloeiend muziekleven. Dat kwam door het ontbreken van een rijke hofcultuur, waarin muzikanten hun brood konden verdienen, en doordat de calvinistische kerk het muziekgebruik uit de kerkdienst had verbannen.
*Huismuziek
De muzikale activiteit verplaatste zich naar de huiskamer. Luit, blokfluit en klavecimbel speelden de partijen mee van meerstemmige zangstukken.
Het muziekleven in de grote stad werd vaak in stand gehouden door een muziekvereniging van geschoolde amateurs, een Collegium Musicum. Zij zongen meestal in de Italiaanse madrigaalstijl, maar ook wel in de moderne, eenstemmige stijl van Italiaanse opera's.
Er bestond een rijke zangcultuur. Men dichtte gelegenheidsliedjes voor alle dagelijkse gelegenheden en feesten. De tachtigjarige oorlog was aanleiding voor vele pamfletten en strijdliederen, zoals het Wilhelmus.
De grote Nederlandse dichters schreven liedteksten die op buitenlandse melodieën werden gezet (bijvoorbeeld uit hofopera's) of waar Nederlandse componisten madrigalen van maakten.
Genreschilderkunst
* Historiestukken
* De schildergenres in de Gouden Eeuw hadden hun bloei te danken aan de nieuwe opdrachtgevers: de welgestelde burgers. Anders dan in Italië of Frankrijk richtte de barok in Nederland zich niet zozeer op heldenfiguren en dramatische gebeurtenissen. In veel genres was de uitbeelding van mensen ondergeschikt, en als er al mensen waren, zoals in genrestukken, bleven ze anoniem. Toch was de Nederlandse schilderkunst internationaal georiënteerd. Net als voor adelijke jonge mannen werd voor kunstenaars het maken van een grand tour (studiereis) door Italië als een noodzakelijk sluitstuk van de opvoeding en opleiding beschouwd. In Italië kozen de schilders historische, mythologische of bijbelse personen als onderwerp. Schilderijen van historische of bijbelse gebeurtenissen heten historiestukken. De Italiaanse opdrachtgevers waren namelijk de vorsten en de kerk van Rome. Ook in Nederland genoot de historische schilderkunst het meeste aanzien. Het was immers kunst voor literair onderlegde mensen, die de schoonheid en dramatiek van de composities konden waarderen. (Over de kunst in Italië zie verder het onderdeel Hofcultuur, De Barok.)
De afnemers van historieschilderijen waren vaak edelen en bestuurders. Deze intellectuele, humanistisch ingestelde bovenlaag had wat wel belangstelling voor onderwerpen waar je kennis van zaken moest hebben. De jonge koopmansklasse had meer behoefte aan het tastbare en alledaagse. De Nederlandse schilders maakten juist de omslag mee van de Renaissance naar de Barok. Caravaggio durfde af te stappen van het classicistische idee om zijn personen op uiterlijk en schoonheid te selecteren. Hij schilderde realistisch en zocht meer naar de emotie achter het verhaal dan naar schoonheid. Hij haalde figuranten van de straat om een profeet uit te beelden, met een verweerd gezicht en ontbloot bovenlijf. Aan de gezichten, vaak in close-up, valt menselijke emotie af te lezen. Hij plaatste zijn figuren bovendien in een betekenisvol licht-donkercontrast
* De Caravaggisten
In Nederland zette Pieter Lastman de toon voor een nieuwe, Hollandse historiekunst, die de smaak van de burgers kon bekoren. Ook hij studeerde in Italië en had bewondering voor de emotionele manier van uitbeelden. Hij voelde echter niet veel voor de barokke manier waarop personen werden weergegeven, met kronkelende, halfnaakte lichamen en theatrale gebaren en gezichtsuitdrukkingen. Hij zocht naar een historisch verantwoord realisme, zodat de toeschouwer het verhaal voor zijn ogen zag afspelen. Volgens hem moest een schilder zijn onderwerpen goed bestuderen. Voor zijn bijbelse voorstellingen maakte hij bijvoorbeeld gebruik van Joodse Oudheden, een boek uit de 2e eeuw van Flavius Josefus.
Als barokschilder koos Lastman wel voor de weergave van emotionele momenten, zoals wanneer God in het leven van iemand ingrijpt. Net als bij Caravaggio zien we personages met emotionele gezichtsuitdrukkingen, levendige gebaren en scherpe licht-donkertegenstellingen (chiaroscuro). Ook in Utrecht, bisschopsstad met een sterke band met Rome, vond de gedachte dat de werkelijkheid niet mooier gemaakt moest worden dan zij is navolging. Deze realisten, onder wie Gerard van Honthorst, worden de Caravaggisten genoemd, of ook wel: De Utrechtse School.
* Jan Lievens en Rembrandt van Rijn
De twee Leidse 'jonge honden' Jan Lievens en Rembrandt van Rijn vormden vanaf 1620 een duo. Ze leenden elkaars modellen en hadden mogelijk samen een atelier. Allebei wilden ze het hoogste bereiken: historieschilder worden. Ze gingen naar Leiden om het vak te leren bij Pieter Lastman. In 1628 werden ze door schrijver en staatsman Constantijn Huygens voorgesteld aan het stadhouderlijke hof in Den Haag. Dat leverde werk op voor hooggeplaatste opdrachtgevers en internationaal aanzien. In 1631 verhuisde de eerzuchtige Rembrandt naar het grootse en welvarende Amsterdam. Hij had een succesvol atelier en een enorme kunst- en rariteitenverzameling. Door problemen bij de aflevering van nieuwe kunstwerken en de schulden die hij maakte, werd hij kort voor zijn dood gedwongen zijn inboedel te verkopen.
Rembrandt was gefascineerd door de veelzeggende gezichtsuitdrukkingen en gebaren die Lastman toepaste. In het werk van Honthorst trok hen de dramatische mogelijkheden van het chiaroscuro aan. Zo vormden Lievens en Rembrandt de schakel met Italië, waarbij Rembrandt zich meer concentreerde op emotionele gebaren en Lievens op grote, afgesneden figuren. De kleurigheid van Lastman werd verruild voor een monochroom palet (uit één basiskleur opgebouwd). Favorieten waren diep rood en terra, rossig geel, vleeskleur en allerlei bruintinten. Heel anders dan de heldere kleuren van Vermeer.
Veel historiestukken van Rembrandt hebben een bijbels onderwerp. Voor Frederik Hendrik maakte hij bijvoorbeeld een hele serie over het lijden van Christus. Net als in zijn portretten ligt de nadruk altijd op de psychologie van de personages: van hun gezichten is altijd spanning, verdriet, herkenning of geluk af te lezen. Daardoor hebben de schilderijen altijd een intiem karakter. Alsof wij stille getuigen mogen zijn van de diepste gevoelens van de personen.
Verder hanteerde Rembrandt de kunst van het weglaten. Details die hij niet belangrijk vond, werkte hij niet verder uit. Veel opdrachtgevers dachten bij de aflevering dat de schilderijen nog niet af waren.
Tenslotte was Rembrandt een meester in het hanteren van technische middelen om allerlei effecten te bereiken. Hij bracht soms dikke klodders verf nat op nat aan, zodat het schilderij op die plekken meer licht weerkaatst. Met een paletmes kraste en schraapte hij in de natte verf om onderliggende lagen zichtbaar te maken. Rembrandt was een meester in het uitbeelden de lichtwerking op texturen als goudbrokaat, bont en de menselijke huid.
Rederijkers en de Muiderkring
*De kunst van de rederijkers
Rederijkerskamers bestonden vanaf ca. 1430 tot ver in de 17e eeuw. Waarschijnlijk zijn ze ontstaan als broederschappen: verenigingen die voor plaatselijke of regionale christelijke feestdagen gedichten en toneelstukken schreven en in het openbaar voordroegen. Daarmee konden ze meedingen naar prijzen; zo'n prijs heette een landjuweel. Zoals alle ambachtslieden en kunstenaars verenigden zij zich in gilden, de rederijkerskamers.
De dichtkunst maakte vanaf de 15e eeuw een grote bloei door. Dat was mede te danken aan het rijke muziekleven. Aan de (Franstalige) hoven van Henegouwen en Artois werkten beroemde componisten, die oorstrelende meerstemmige muziek maakten (zie het thema Hofcultuur). Dichters streefden ook naar kunstigheid en zangerigheid. Zij begonnen zich steeds meer te richten op de vorm en klank. Zo ontstonden kunststukjes als rondelen, chronogrammen en kreeftdichten. Dat maakte hun kunst nogal elitair. Later bereikten zij ook het grote publiek, omdat zij zich bemoeiden met ontwikkelingen in de maatschappij en politiek. Marnix van Sint-Aldegonde trad in dienst van Willem van Oranje en schreef het Wilhelmus (een acrostichon), en Vondel koos partij voor de gematigde remonstranten met zijn treurdicht over de wandelstok van de onthoofde Van Oldenbarnevelt. Ook kon het gewone volk voor een paar centen een toneelvoorstelling in een van de kamers bijwonen.
Rederijkerskamers waren strak georganiseerd en er werden hoge eisen gesteld aan de vakbekwaamheid van de leden. Een hooggeplaatste persoon trad op als een soort erevoorzitter of beschermheer. Deze werd aangesproken (vaak ook in de gedichten) als de prince of keyser. De deken was de voorzitter van de bijeenkomsten. De belangrijkste functie was die van factor. Hij gaf les in het dichten, leidde nieuwe leden op, schreef toneelstukken en regisseerde deze. Bekende kamers waren D' Eglentier in Amsterdam (met topauteurs als P.C. Hooft, Bredero en Samuel Coster), De violieren in Antwerpen en De Pelicaen in Haarlem. Joost van den Vondel na zijn bekering tot de katholieke kerk niet meer welkom in protestantse kring en sloot zich aan bij de Brabantse kamer Het wit lavendel.
P.C. Hooft en de Muiderkring
*Pieter Corrnelisz. Hooft was weliswaar geen edelman (zijn grootvader was binnenschipper, zijn vader Amsterdams koopman en burgemeester), maar kreeg wel een klassieke opvoeding. Als 17-jarige maakte hij een groote tour van drie jaar door Italië en Frankrijk. Zo leerde hij de renaissancekunst van dichtbij kennen. Terug in Amsterdam werd hij lid van D' Eglentier. Hij schreef renaissancistische gedichten en toneelstukken en liederen op Italiaanse of Franse melodieën (zie het onderdeel Muziek in huiselijke kring). De klassieke invloed op zijn dichtkunst is vooral te zien in zijn liefdeslyriek (het in gedichten zo fraai mogelijk 'bezingen' van de liefde). Hij gebruikte vaak klassieke vormen, zoals de sonnet, waarin allerlei beelden (vergelijkingen) samengaan met kunstige rijmklanken en een vloeiend ritme. Behalve lyriek schreef Hooft ook toneelstukken (Geeraerdt van Velsen, Warenar) en de Nederlandsche Historiën, een meer dan 20-delige geschiedenis van Nederland.
Na een vervolgstudie rechten in Leiden werd Hooft benoemd tot drost van Muiden en baljuw van het Gooiland (zeg maar het hoofd van de regionale justitie). Hij verbleef het grootste deel van het jaar op het Muiderslot, waar hij en zijn vrouw regelmatig een gezelschap van geleerden en kunstenaars ontvingen die in de 19e eeuw bekend werd als de Muiderkring. Er werden liederen uitgevoerd (met klavecimbel en luit), gedichten voorgedragen en gezamenlijk bekritiseerd en uitvoerige maaltijden gehouden. Onder de regelmatige gasten waren de dichter-geleerde Constantijn Huijgens, in het begin ook Vondel, Bredero, de begaafde en gelerde Maria Tesselschade, de musicus Sweelinck, en de professoren in de klassieke talen Vossius en Barlaeus.
Rederijkers en de Muiderkring
De kunst van de rederijkers
*De kunst van de rederijkers
Rederijkerskamers waren sinds de 15e eeuw verenigingen die voor plaatselijke of regionale christelijke feestdagen gelegenheidsgedichten en toneelstukken schreven en opvoerden.
Het muziekleven stimuleerde de dichters om te streven naar kunstige dichtvormen en welluidende klanken. Later verwerkten zij ook maatschappijkritiek in hun kunst, en bereikten dankzij openbare voorstellingen het gewone burgerpubliek.
Rederijkerskamers waren strak georganiseerd en er werden hoge eisen gesteld aan de vakbekwaamheid van de leden. Een beroemde kamer was D' Eglentier in Amsterdam, met P.C. Hooft, Bredero en Samuel Coster.
*P.C. Hooft en de Muiderkring
Hooft kreeg een klassieke opvoeding, maakte een studiereis door Italië en werd beïnvloed door de renaissancekunst . Hij schreef renaissancistische gedichten (sonnetten, pastorales), toneelstukken, liederen en De Nederlandsche Historiën. In zijn liefdeslyriek gebruikte hij gebruikte klassieke vormen, waarin met lange, fraai klinkende zinnen vaak een vergelijking wordt uitgewerkt.
Als drost van Muiden stichtte hij de Muiderkring, een gezelschap van geleerden en kunstenaars.
Tragedies en kluchten: de schouwburg van Amsterdam
* Rederijkerskamers bundelen de krachten
Vanaf de 15e eeuw werden toneelstukken geschreven en opgevoerd door de rederijkers (zie aldaar). Zij gaven ook toneelvoorstellingen in eigen lokalen of op straat, bij officiële gelegenheden als kerkelijke processies en heiligenspelen. In de 16e eeuw verdween de band met de kerk en gingen zij vaker wereldlijke stukken opvoeren.
De meeste toneelstukken waren gebaseerd op klassieke verhalen. Maar in de 17e eeuw werd men zich meer en meer bewust van de eigen Nederlandse cultuur. De behoefte ontstond om ook in het Nederlands grote tragedies en gedichten te schrijven. De rederijker Samuel Coster richtte daarom in 1617 de (Neder-)Duytsche Academie op. Een soort stichting, zouden wij zeggen, die wetenschappelijke colleges gaf en toneelstukken opvoerde in een houten zaal met een groot dakvenster, aan de Keizersgracht in Amsterdam.
De Academie fuseerde met de rederijkerskamers Het wit lavendel en D’Eglentier. Met elkaar werd geoefend in het schrijven van toneelstukken, die toen trouwens in verzen werden geschreven, dus met een bepaald ritme en op rijm. Hun voorstellingen waren een groot succes, mede omdat het entreegeld werd geschonken aan liefdadigheidsinstellingen. Uiteindelijk wist de vereniging rond 1637 het stadsbestuur over te halen om Jacob van Campen opdracht te geven voor de bouw van een vast theater. De oudemannen- en vrouwenhuizen en kindertehuizen investeerden bedragen voor de nieuwbouw, in ruil voor een aandeel in de opbrengst van de voorstellingen. Het bedrag werd in een paar jaar terugverdiend.
*De schouwburg van Amsterdam
In 1637 maakte het gebouw van de Nederduytsche Academie plaats voor de schouwburg van Jacob van Campen. Overal in Europa verrezen vaste theaters (bijvoorbeeld in Engeland, zie het thema Hofcultuur). De stadsbestuurders maakten van het toneel een publieke aangelegenheid en zorgden voor een regelmatig aanbod. Bovendien konden de voorstellingen worden gecontroleerd en gebruikt als instrument voor politieke invloed. De toespelingen op de politieke situatie die rondtrekkende gezelschappen van komedianten soms maakten, waren de gemeente al langer een doorn in het oog. Het straattoneel was aan banden gelegd en de populaire kermissen waren op een aantal plaatsen verboden. De acteurs hadden daarop hun voorstellingen gegeven in paardenstallen en kaatsbanen. Aan die situatie kwam nu een eind. De stad Amsterdam en de schouwburg gaven nu zelf regelmatig opdrachten voor het schrijven van toneelstukken.
Net als het paleis was het classicistische gebouw een uitdrukking van de burgerlijke trots van het stadsbestuur; en een poging om het ‘nieuwe Rome’ te laten wedijveren met grote steden in Italië en Frankrijk. De opzet was dan ook hetzelfde: een amfitheater-vormige zaal, met aan de zij-en achterkanten oplopende loges en tribunes. Het goedkoopst waren de staanplaatsen in het midden. Van achter uit de zaal scheen de zon door een groot venster op het toneel (de voorstellingen begonnen al om vier uur in de middag). Er waren takels en luiken voor de special effects en de achterwand van het toneel kon van wisselende decorplaten worden voorzien.
Stadsdichter Joost van den Vondel bedacht de Nederlandse vertaling schouwburg voor het nieuwe theater. Voor de opening schreef hij zijn beroemde toneeldrama Gysbreght van Aemstel.
Elke week werden in de schouwburg drie voorstellingen gegeven. Een voorstelling bestond uit twee gedeeltes, een treurspel (tragedie) en een klucht. Nog populairder waren de blijspelen (komedies, niet hetzelfde als een klucht) en de bijbelse vertellingen. Acteurs waren trouwens tot 1655 altijd mannen, zelfs als het om vrouwelijke rollen ging.
*Tragedies
Tragedies zijn een klassieke vorm van theater die beantwoorden aan de regels van de filosoof Aristoteles (4e eeuw voor Chr.). De indeling van zo’n drama is strak omschreven: vijf bedrijven, onderverdeeld in scènes. Elk bedrijf heeft een bepaalde logische functie:
- expositie: vertrouwd maken met de omstandigheden en personages
- intrige: het gedeelte waarin problemen en conflicten ontstaan
- climax
- catastrofe: hoogtepunt van de spanning met het begin van de ontknoping
- peripetie: alles keert zich ten goede of loopt definitief verkeerd af
Er is eenheid van tijd plaats en handeling, wat wil zeggen dat alles zich binnen een etmaal op ongeveer dezelfde plaats afspeelt, en dat er geen afleidende neven-plots zijn (het tegenovergestelde van moderne televisie dus). De stemming is voortdurend ernstig en verheven. De bedoeling is dat men meeleeft met de psychologische conflicten van de hoofdrolspelers en gelouterd de zaal verlaat. Men gebruikte daarvoor het woord katharsis (reiniging, zuivering). Dat is het gevoel dat je misschien wel kent, als je net een indrukwekkende dramafilm hebt gezien, bijvoorbeeld over iemand die gehandicapt raakt, maar uiteindelijk toch al zijn problemen en depressies overwint.
Joost van den Vondel was de grootste dichter en toneelschrijver van de Gouden Eeuw. Hij was een bekeerde katholiek, dreef een winkel in zijde en kousen, en aanvaardde op zijn zeventigste nog een baan als boekhouder (hij werd uiteindelijk 91 jaar). Meerdere keren raakte hij in conflict, onder andere met de radicale prins Maurits, over de katholieke en politieke toespelingen in zijn toneelstukken.
Vondels Gysbreght is een klassieke tragedie en tegelijk een verzonnen historisch drama met een christelijk tintje. Het oude Griekse verhaal over de oorlog tegen Troje en de inname van de stad met een houten paard heeft Vondel verplaatst naar het Amsterdam van 1304, dat door voorbijtrekkende troepen werd geplunderd. Op kerstnacht breekt de vijand de belegering op. De Amsterdammers slepen een achtergelaten schip naar binnen ('t Zeepaerd), waarin vijandige soldaten blijken te zitten. De stad wordt ten val gebracht, maar de engel Rafaël daalt uit de hemel neer en kondigt aan dat Amsterdam zal herrijzen en een glorieuze toekomst tegemoet gaat.
Het stuk is een mooie illustratie van de belangstelling voor klassiek drama. Daarnaast laat het zien hoe de stadsbestuurders de cultuur gebruikten als middel voor eigen propaganda, en de christelijke rechtvaardiging die men aan de handels- en uitbreidingspolitiek wilde geven. Hoewel dat een calvinistische gedachte is, verschilt het in wezen niet van de politiek getinte drama’s en balletten aan de hoven in Italië en Frankrijk.
*Komedies
Ook in het blijspel (of komedie) zijn de hoofdrolspelers mensen in wie we ons kunnen herkennen. De situaties zijn wat alledaagser en als gevolg van bepaalde karaktertrekken worden mensen in hun tekortkomingen neergezet. Je zou dit genre qua humor enigszins kunnen vergelijken met een romantische filmkomedie. Daarmee is het blijspel psychologischer dan de klucht, waar het eigenlijk alleen om de komische situaties gaat.
Grote komedieschrijvers waren Bredero (Spaanschen Brabander) en P.C. Hooft (Warenar). In Engeland heeft Shakespeare een aantal komedies geschreven.
*Kluchten
Een klucht is misschien te vergelijken met een moderne comedy op tv. De personages, eigenlijk meer karikaturen, komen uit wat je noemt het gewone volk: boeren en handelaren, dienstmeiden en prostituees. Ze raken verzeild in allerlei komische ontwikkelingen. Ter lering ende vermaeck is hierop helemaal van toepassing, want behalve amusement leerde een klucht het publiek ook een wijze les. Favoriete onderwerpen van de meeste kluchten waren dan ook gierigheid, jaloezie en begeerte.
Gerbrand Adriaensz Bredero was een populaire toneelschrijver. In (komische en soms erotische) gedichten en toneelstukken beschreef hij het leven in de rosse buurten van Amsterdam. Het meest beroemd is De klucht van de koe, waarin de dief Ghijsje ongemerkt een koe steelt van boer Dirk en er ook nog voor elkaar krijgt dat de boer nietsvermoedend de koe verkoopt en het geld aan Gijsje geeft. Een ander voorbeeld is Trijntje Cornelis van Constantijn Huygens, over en schippersvrouw die zich in Antwerpen in een bordeel laat loken en letterlijk op de mesthoop eindigt.
Botticelli, della Francesca, Donatello
Sandro Botticelli
*.Botticelli, della Francesca, Donatello
Sandro Botticelli
beschermeling van Lorenzo de' Medici, bijgenaamd Il Magnifico: kunstliefhebber en opdrachtgever.
mythologisch (en dus humanistisch) onderwerp; kon ook als allegorie worden opgevat: de wedergeboorte van de mens uit de geest van de oudheid. De sprookjesachtige verhalen voelden als een bevrijding voor de renaissancemens.
levendig (niet-statisch) en aansprekend door de houding van Venus (contrapost), de opwaaiende haren en mantel; het eerste levensgroot afgebeelde naakt sinds de oudheid
Botticelli, della Francesca, Donatello
Sandro Botticelli
*.Botticelli, della Francesca, Donatello
Sandro Botticelli
*Evenals Michelangelo was Sandro Botticelli een beschermeling van Lorenzo de' Medici, bijgenaamd Il Magnifico, de grote. Deze 'super-burgemeester' had de status van een vorst bereikt, hoewel Florence een republiek bleef, en hijzelf niet in de regering zat. De familie De' Medici heeft bijna drie eeuwen over Florence geregeerd. Lorenzo was bovendien een groot beschermheer en opdrachtgever voor kunstenaars. Hij bewonderde Botticelli's grote kennis van de mythologie. De Geboorte van Venus uit 1485 (eiverf op linnen) is daar een voorbeeld van.
Het schilderij gaat over een mythologisch verhaal. Venus, godin van de schoonheid en de liefde, wordt geboren uit het schuim van de golven, en, staande in een schelp, door de windgoden aan land geblazen. Daar krijgt zij van de bloemengodin Flora een rode mantel omgehangen. Het onderwerp is typisch humanistisch (of: heidens!), en kon ook als een allegorie worden opgevat: de wedergeboorte van de mens uit de geest van de oudheid. Daar moest je dan wel enige voorkennis voor hebben. Voor de op kennis beluste burgers en kunstenaars waren de sprookjesachtige verhalen een bevrijding; dit was een verhaal om van te genieten, in plaats van dat je er geestelijk mee moest worden onderwezen. En dergelijke figuren hoefden niet op een voorgeschreven manier uitgebeeld te worden.
Botticelli heeft er een levendige, aansprekende voorstelling van gemaakt. De houding van Venus (contrapost), de opwaaiende haren en mantel maken alles minder statisch, hoewel de plechtigheid wel bewaard blijft door de kalme gezichten. Verder is Venus het eerste levensgroot afgebeelde naakt sinds de oudheid (het schilderij is 172 cm. hoog). Heel anders dan de onbewogen, lichaamsloze gotische kunst
Cultuur van de macht
Eeuw van de ontdekkingen
*Cultuur van de macht
Eeuw van de ontdekkingen
*De welvarende en zelfbewuste stedelingen van het quattrocento vergeleken zich graag met de onafhankelijke en kunstminnende Grieken en Romeinen. Onder invloed van klassieke schrijvers en denkers maakten deze humanisten zich los van het middeleeuwse mechanistische wereldbeeld (de mens als radertje in een goddelijke machine). Humanistische wetenschappers deden verwoede pogingen de zichtbare wereld in kaart te brengen en te begrijpen. En dat niet door redeneren en citeren, maar door metingen en experimenten.
*De 15e eeuw zag daardoor een enorme wetenschappelijke vooruitgang. Universiteiten groeiden in aantal en omvang. Zelfs de katholieke kerk begunstigde de universiteiten. Zij had theologen en juristen nodig om de politieke en geestelijke controle over Europa te kunnen vasthouden. Toch zijn het vaak individuele genieën als Leonardo da Vinci die zich met hun uitvindingen onsterfelijk hebben gemaakt.
Aan de Poolse astronoom Nicolaus Copernicus danken we het moderne westerse wereldbeeld met de zon in het midden en de planeten die er omheen draaien. Martin Behaim uit Neurenberg was cartograaf en vervaardigde de eerste globe. Zijn ontdekkingen werden door Mercator uit Antwerpen verder uitgewerkt. De arts Vesalius uit Leuven las het werk van de Romeinse arts Galenus, die zich baseerde op eigen anatomisch onderzoek. Heel wat anders dan de middeleeuwse geleerden, die voorlazen uit medische tractaten, maar zelf nooit een dood of ziek lichaam aanraakten. ‘Bij de slager leer je meer', moet Vesalius gezegd hebben. Hij verrichtte met studenten secties op dode lichamen en gaf een geïllustreerde anatomische atlas uit.
In de 15e eeuw begonnen ook de ontdekkingsreizen. Door de confrontatie met Mongoolse horden en door de kruistochten was de geografische kennis al richting het oosten uitgebreid. Via de aantekeningen van Marco Polo, die de zijderoute stichtte, drongen berichten door over verre, machtige rijken. Uitvindingen in de scheepsbouw, de cartografie en astronomie waren uiteindelijk de aanzet om de verre werelddelen te verkennen. Het kompas bestond al in de 12e eeuw. Eind 15e eeuw leerden de Portugezen hun positie te bepalen metmeetkundige instrumenten aan de hand van de poolster. Ook verschenen er astronomische tabellen.
Toen eind 15e eeuw de Turken Constantinopel bezetten, was de handelsweg naar Indië afgesloten. Dat veroorzaakte een wedloop tussen de Spanjaarden en Portugezen om een nieuwe route te vinden. De ontdekkingstochten van Columbus legden een heel nieuw continent bloot, al wist men dat toen nog niet. De kolonisatie van de overzeese gebieden - vooral het Amerikaanse goud - bracht Spanje en Portugal grote rijkdom
Da Vinci en Michelangelo
*.Da Vinci en Michelangelo
*Leonardo Da Vinci
De nieuwe schilderkunst vroeg om een kunstenaar-geleerde. Hij moest veel weten van wiskunde, anatomie, mythologie, enzovoort. Het meest sprekende voorbeeld van zo'n uomo universale was Leonardo da Vinci
Da Vinci was vernieuwer van de schilderkunst, maar ook wist hij alles van natuurwetenschappen (hij ontleedde lijken, wat toen nog verboden was), techniek (hij ontwierp waterleidingen, oorlogsapparaten en zelfs een menselijke vliegmachine), en architectuur.
Zijn manier van schilderen is direct herkenbaar aan het sfumato (mistig, rokerig). Met olieverf maakte hij geleidelijke overgangen tussen licht en schaduw. De dingen verloren zo hun scherpe contouren, zodat alles veel meer volume krijgt en in een sfeervol/betekenisvol licht komt te staan. Hij benaderde de schaduw positief, als iets met een eigen kleur. Vooral bij de portretten zie je dat de mensen niet meer uit lijnen bestaan, maar uit licht en schaduw; ze krijgen een ziel.
Dat is duidelijk het geval bij de Mona Lisa (ca. 1503). Dit is het eerste schilderij uit de geschiedenis dat naar het innerlijk is opgebouwd, en niet naar de zichtbare buitenkant. Het is geen gedetailleerd, realistisch portret; we weten niet eens wie het meisje is. Ook het landschap is niet natuurgetrouw weergegeven. Maar het gedempte licht, de achtergrond en de raadselachtige glimlach geven het schilderij een magische sfeer. Door de afwezigheid van scherpte blijven de ogen de kijker volgen, en gaat de kijker op zoek naar de gedachten van de jonge vrouw. Zo is het een heel levendig schilderij. Da Vinci werd hiermee een grote voorganger van onder meer Rembrandt.
Da Vinci bestudeerde niet alleen lichteffecten, maar ook het perspectief. Ook hierin overtrof hij de andere renaissance-schilders. Hij gebruikte namelijk zijn kennis om de werkelijkheid zelf te ordenen. Hij wilde de schoonheid van de natuur in een betekenisvolle compositie zetten, overtreffen dus eigenlijk. In Het laatste avondmaal wijst de architectuur, maar ook alle gezichten, handen en het perspectief naar het rustige middelpunt, het hoofd van Jezus. Hij is omgeven door licht vanuit het venster. Daarboven is een boog op de muur aangebracht, die je als een aureool zou kunnen zien.
*Michelangelo Buonarotti
De idealen en de levendigheid van de renaissance komen het meest samen in Michelangelo. Hij werkte eveneens aan het hof van Lorenzo de' Medici en later aan het hof van paus Julius II in Rome. Deze dwong Michelangelo, die zich liever aan het beeldhouwen wijdde, de Sixtijnse kapel te beschilderen. De paus, die ook veldheer was, ranselde de schilder zelfs met een stok naar zijn werk. Door de nieuwe paus Paulus III werd Michelangelo uiteindelijk benoemd tot hoofdbouwmeester en -architect van het Vaticaan (hij ontwierp de houten constructie voor de koepel van de St. Pieter).
Humanistisch ideaal: bij Michelangelo staat de mens centraal: met bewonderenswaardige kracht en moed, of juist in zijn lijden. Het meest volmaakte hoogtepunt van Gods schepping vond hij de naakte mannelijke figuur. Dit geperfectioneerde mensbeeld zie je het beste bij de gigantische David (5,5 m hoog). De combinatie van formaat en detaillering, de zware handen, de geconcentreerde, gespannen blik geven het beeld een soort samengebalde kracht, als een heldhaftige geest die in het marmer gevangen wordt gehouden. David werd al gauw symbool voor de onafhankelijkheid en vrijheid die de mensen in Florence nastreefden.
Michelangelo wist het aardse en goddelijke te verenigen. Zijn voorliefde voor perfecte lichamen (hij had een homoseksuele voorkeur) en de mythologie (sibillen) verbindt hij in de plafondschilderingen in de Sixtijnse kapel moeiteloos met bijbelverhalen uit Genesis. Alles ademt één thema uit: God heeft de mens vrije wil en daadkracht gegeven. Alsof God zeggen wil: 'Ik heb je geschapen, nu is 't aan jou om er iets moois van te maken en te genieten.' Alleen de vonk tussen Gods vinger en de wat ingehouden Adam ontbreekt nog!
Het plafond is een anatomische staalkaart van alle mogelijke ingewikkelde vormen en houdingen. Zijn heldere pasteltinten zijn heel anders dan het sfeervolle sfumato van Da Vinci. Alles is plastisch, vanuit tekening en compositie opgezet (je ziet bijvoorbeeld alle botten, spieren en aderen heel duidelijk getekend).
Dat maakt alles heel wervelend en levendig, Iedereen beweegt, niemand poseert. Michelangelo's schilderijen zijn net een film, waarin je wordt meegesleept. En dat is heel 'aards', je neemt echt deel aan het gebeuren. Je hoeft het niet vroom, van een afstand te bewonderen. De barok heeft veel aan Michelangelo te danken.
Elizabethaans theater
William Shakespeare
*.Elizabethaans theater
William Shakespeare
*In Engeland ontstonden eind 16e eeuw toneelgezelschappen die een voorkeur gaven aan vaste theaters. In Londen stonden er zes, zodat het publiek kon kiezen tussen voorstellingen. Soms was het gezelschap in loondienst bij een zakelijk directeur, soms bleef het eigen baas en lieten ze zelf een theater bouwen. Zij hadden ook vaak een beschermheer, zodat ze al met al een hoger maatschappelijk aanzien hadden dan rondtrekkende artiesten. De Londense theaters uit de tijd van Elizabeth I stonden model voor onze huidige theaters: met een omlijst podium, coulissen en allerlei toneelmachines, en loges voor het publiek.
*William Shakespeare was acteur en schrijver in het gezelschap Lord Chamberlain’s Men, dat in Londen optrad in het Globe Theatre. Shakespeare is de eerste moderne toneelschrijver. Hij had wel klassieke talen geleerd, maar begreep dat je in theaters voor gewone burgers geen drama’s van klassieke schrijvers moest opvoeren (dat gebeurde aan het hof). Hij maakte daarom nieuwe toneelstukken: historiestukken (drama’s over Engelse koningen), tragedies, komedies en romantische drama’s (drama’s met een goede afloop). Die stukken maakten hem tijdens zijn leven al beroemd. Verschillende stukken werden door reizende troepen tot diep in Europa in het Engels opgevoerd. Al tijdens zijn leven werd hij erkend als de grootste van het twintigtal toneelauteurs die voor de schouwburgen in Londen 60 tot 70 stukken per jaar schreven.
*Shakespeare is tot op heden geliefd vanwege zijn prachtige taalgebruik, met veel vergelijkingen (een mooie jonge vrouw vergeleken met een zomerse dag enz.). In alle stukken gebruikte hij proza en poëzie door elkaar. Verder had hij een diepe belangstelling voor de mens en zijn drijfveren. Hij kon de karaktertrekken van personages heel duidelijk naar voren laten komen, zodat men zich goed kan inleven in waarom ze iets doen. En hij stelde algemene menselijke vragen aan de orde, zoals: Wat is echt en wat is schijn? Moet je je hart volgen of je verstand? Kies je voor de (geestelijke) vrijheid of veiligheid en afhankelijkheid? En vooral: is het leven toevallig (chaos), of is er een God, een systeem, een zin? Het beroemdste drama van Shakespeare is Hamlet (hoewel Romeo & Juliet er niet voor onder doet). De prachtige monologen hebben van Hamlet het symbool gemaakt van de mens die zijn wezen probeert te doorgronden en de motieven van zijn daden onderzoekt.
Geest van de Romantiek
Algemeen
*herkomst en betekenis van het woord Romantiek van het Franse romance.
*.Geest van de Romantiek
Algemeen
*herkomst en betekenis van het woord Romantiek van het Franse romance.
*Reactie op rationalisme en neoclassicisme
wetenschap: nadruk op het verstand (causale verbanden) ; godsdienst en politiek: vrije denken (atheïsme, deïsme, liberalisme) ; tegen het absolutisme van de koning ; kunst: weg met barok/rococo (= kunst van de kerk en staatshoofden); eenvoud, zuiverheid, zoals Grieks-Romeinse voorbeelden: neoclassicisme
*Achtergrond: veranderingen in de maatschappij
Franse Revolutie (1789) maakt eind aan absolute macht van vorst en adel. Ieder mens heeft recht om zijn eigen leven te leiden (vrijheid, gelijkheid, broederschap). Leidt tot diverse nationalistische opstanden en revoluties (tot 1830).
Industriële Revolutie veroorzaakt trek naar steden en onstaan van arbeidersklasse; slechte omstandigheden in de steden.
Ontstaan van een kapitaalkrachtige middenklasse, die de nieuwe opdrachtgever wordt voor kunst. Openbare gelegenheden. Veranderende positie van de kunstenaar.
*Kenmerken van romantisch denken/kunst
nadruk op individuele beleving/gevoelsleven
afkeer van kennis, regels en beperkingen
ontvluchten van de werkelijkheid fantasie: natuur, middeleeuwen, verre landen en culturen; men zoekt contact met het universele, achter de zichtbare werkelijkheid
verlangen/smachten (Sehnsucht) naar het onbereikbare en soms de dood
nieuwe (ook wetenschappelijke) belangstelling voor godsdienst Reveil), de middeleeuwen (Gothic revival)
*Uitwerking op verschillende kunstvormen
schilderkunst
bouwkunst
muziek
Geest van de Romantiek
Algemeen Uitleg 1
*.Geest van de Romantiek
Algemeen Uitleg 1
*In de kunstgeschiedenis staat 'romantisch' tegenover 'klassiek'. Het woord romantiek komt van romance: een Middeleeuws verhaal of gedicht over heldhaftige personen of daden, dat was geschreven in een Romaanse taal (Frans, Italiaans) en niet in het Latijn. Bijvoorbeeld de verhalen over Koning Arthur. Later werd de betekenis van romantisch veralgemeniseerd: iets uit het verleden, uit een legende/volksverhaal, iets wonderbaarlijks, fantastisch, magisch, fictiefs. Het heeft dus nauwelijks iets te maken met de zoete 'Bouquetreeks'-romantiek (hooguit dat het je even laat ontsnappen uit de alledaagse sleur).Hierin zie je al iets van de magische aantrekkingskracht die men voelde voor het ongerepte, ongecultiveerde; iets waar je met je verstand niet bij kan, maar met je gevoel wel. Zoals de voorliefde voor de Engelse tuinen (een quasi-natuurlijke, zorgvuldig in elkaar gezette 'wildernis') en de gotische kathedralen met hun 'wilde', onoverzichtelijke uitstulpingen. Het ging om de totaalindruk.
*Reactie op rationalisme en neoclassicisme
De Romantiek is niet één stroming met een aantal duidelijk omschreven ideeën en kenmerken. Je kunt het wel zien als een reeks reacties op de voorafgaande periode: het tijdperk van de Verlichting/Rationalisme, of in de kunst: Neoclassicisme (ca. 1750-1800). Dat was een periode waarin men (bv. de filosoof Kant) vond dat onderzoeken, je verstand gebruiken, uiteindelijk de beste weg was voor de mensheid. De wereld was, dacht men, een oneindige reeks causale verbanden, uiteindelijk door God in gang gezet. Zo kun je ziektes leren genezen door de oorzaken te onderzoeken, bijgeloof bestrijden en nadenken over een rechtvaardige samenleving. Daarmee zou iedereen gelukkiger worden. Encyclopedieën moesten de kennis verspreiden.
Op het gebied van de godsdienst en politiek vierde het vrije denken hoogtij. Tot die tijd bepaalde de katholieke of protestantse geloofsleer wat je geloofsovertuiging moest zijn. Ofwel je zag in dat er niets is dan alleen het heelal, en de rest was inbeelding van de mensen (atheïsme), ofwel je zag juist in dat God een verzamelnaam is voor alle krachten en natuurwetten, die er bijv. voor zorgen dat een plantje opbloeit en die het wereldgebeuren bestuurt (deïsme). De politiek had de taak om iedereen een menswaardig bestaan te bieden: geen uitbuiting, vrijheid van godsdienst en vrije handel.
Op staatkundig terrein keerde men zich tegen het absolutisme ('door God bekrachtigd koningschap'). Men vond dat niemand 'eigendom' was van een ander en wilde een rechtvaardige verdeling van de macht (republiek, gebaseerd op Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap). Iedereen moest alle ruimte krijgen om van zijn eigen leven iets te maken.
In wetenschap en kunst wees men de overdadige barok en rococo af, omdat het de 'huisstijlen' waren geweest van de katholieke kerk en de Duitse en Italiaanse koningshuizen. Men zocht naar waarheid (zowel 'goed, schoon, eenvoudig' als 'natuurgetrouw') en zuiverheid. Eenvoudige, duidelijke vormen en herkenbare constructies zag men in de Klassieke Oudheid. De opgravingen van Pompeji en de boeken van archeoloog Winckelmann hadden veel invloed. De academies stelden de regels voor de kunst vast.
Geest van de Romantiek
Achtergrond: veranderingen in de maatschappij Uitleg 2
*Geest van de Romantiek
Achtergrond: veranderingen in de maatschappij Uitleg 2
*De Franse Revolutie (1789) maakte een eind aan de absolute macht van de kerk en de adel. De praktijk dat de een ‘hoger’ geboren werd (als edelman) dan de ander (als lijfeigene), werd ‘afgeschaft’. De mensen leerden wat individuele vrijheid was. Niemand zat nog vast aan de maatschappelijke klasse, het geloof of het beroep van zijn ouders of van kerkelijke of wereldlijke machtshebbers. Men wilde de maatschappij met elkaar (democratisch) vormgeven, met eerlijke kansen voor iedereen. De adel verloor dan ook zijn rol in het staatsbestel. De idealen van de Franse Revolutie zorgden voor een lange tijd van nationalistische oorlogen en opstanden (tot 1830), met als resultaat republieken of constitutionele monarchieën, waar de rechten van burgers in grondwetten werden vastgelegd.
De Industriële Revolutie na 1800 veranderde de samenleving. Er kwamen (stoom)machines, fabrieken, staal, treinen en spoorwegen, kolenmijnen, de fiets enz. Veel (arme) boeren verhuisden naar de stad om in een fabriek te werken. Daardoor ontstond een arbeidersklasse. In de steden kwamen fabrieken, kantoren en ook achterbuurten, waar de arbeiders woonden. Arbeiders (vaak nog kinderen!) hadden het slecht: vaak 14 uur per dag dezelfde handelingen verrichten in ongezonde omstandigheden, ziektes, dreigende werkloosheid of arbeidsongeschiktheid. In 1850 leefde 50% van de bevolking in een stad. Men woonde gemiddeld met 12 personen op één kamer! Waterleiding, riolering of straatverlichting was er niet. Was dit de ‘vooruitgang die de industriële revolutie had opgeleverd?
Bij industrie draait het om kapitaal. En zo ontstond er dus ook een grotere middenklasse. Door de staatkundige en industriële revolutie kwamen er nieuwe, invloedrijke groepen in de samenleving: industriëlen, handelaren, bestuursambtenaren. Die ontwikkelde burgers wilden graag betalen voor schilderijen en voorstellingen. Er werden musea en openbare concertzalen gebouwd. De kunstenaars gingen voor de nieuwe maatschappelijke middenklasse luxeproducten maken. Zijzelf stonden als ‘romantici’ echter buiten de maatschappij (die vooral op nut en winst was gebaseerd). Dat betekende meer economische onzekerheid, maar ook meer artistieke vrijheid. De smaak van de middenklasse was die van de salons: geaccepteerde, classicistische kunst. Van Gogh en Monet werden eerst als knoeiers gezien; dat veranderde pas met de komst van de kunsthandel en kunstkritiek aan het eind van de 19e eeuw.
Impressionisme
Wegbereiders
*Impressionisme
Wegbereiders
*school van Barbizon, realisten; verschil in opvatting over wat 'de werkelijkheid' is
*Manet (Déjeuner sur l'herbe; zelf géén impressionist!)
*Monet
nadruk op kleur en licht
geen 'opgepoetste werkelijkheid' (academische schilderkunst), maar objectieve registratie: onderwerpen onder verschillende lichtomstandigheden schilderen
de techniek: ongemengde kleurvlekjes, complementaire kleuren, zachte contouren; geen kunstmatige lichtbronnen op de hoofdonderwerpen, maar een kleurenwaas die het hele schilderij doortrekt;
het totaalplaatje is het onderwerp schilderen in open lucht,
op locatie
*Renoir en Degas
invloed van fotografie: onderwerpen ('kiekjes') uit dagelijks leven, opvallende standpunten/afsnijdingen, harde licht-donker contrasten
invloed van Japanse kleurenhoutsneden: gewaagde standpunten en afsnijdingen, ongemende kleurvlakken (zie boek)
*Muzikaal impressionisme
Debussy, Prélude à l'apres-midi d'un faun:
- stemming en sfeer i.p.v. vorm, nadruk op klankkleur
- intervallen en motieven i.p.v. hele thema's (geen muzikale contouren)
- vrije ritmes
Impressionisme
Renoir en Degas Uitleg 2
*Impressionisme
Renoir en Degas Uitleg 2
*Renoir voegde op de derde expositie onder invloed van de fotografie nog enkele kenmerken toe. De fotografie bestond experimenteel rond 1820 en was rond 1850 een hele industrie. Vooral portretschilders zagen er een concurrent in. Maar de Barbizonners en impressionisten zagen het als een hulpmiddel voor objectieve registratie van licht en toevallige, natuurlijke (niet-geposeerde) situaties. In 1874 exposeerden een aantal schilders hun door de Salon afgewezen werken op een tentoonstelling van fotograaf-schilder Félix Nadár. Onder meer Monets Impressie, zonsopgang. Een journalist nam deze titel als spotnaam voor zijn recensie over. Zo kwamen de Impressionisten aan hun naam.
onderwerpen uit het dagelijkse leven, vooral het plezierige leventje van de gegoede burgers, dames en meisjes op hun mooist gekleed, feestjes, vaartochtjes enzovoort
opvallende afsnijdingen en standpunten; daardoor wordt de kijker in het schilderij betrokken, het is geen gesloten compositie. De kijker wordt uitgenodigd actief mee te kijken.
harde licht-donker contrasten; zwart werd echter vermeden (komt in werkelijkheid ook niet voor, anders zie je iets niet)
Ook de handel in en populariteit van de Japanse kleurenhoutsneden, met gewaagde standpunten, afsnijdingen en ongemengde kleurvlakken, zoals te zien op de wereldtentoonstellingen, beïnvloedde de impressionisten.
*Degas verenigde alle kenmerken. Hij werkte graag met gouache. Hij schilderde graag balletvoorstellingen en -repetities en cafétaferelen.
*Muzikaal impressionisme
Debussy, Prélude à l’apres-midi d’un faun:
stemming en sfeer i.p.v. vorm, nadruk op klankkleur
intervallen en motieven i.p.v. hele thema’s (geen muzikale contouren)
vrije ritmes
oosterse toonladders, zoals de heletoonsladder, verwijde tonaliteit en geen functies
Kamermuziek
Het kunstlied: Franz Schubert
*Kamermuziek
Het kunstlied: Franz Schubert
*Schubert maakte 'gedichten-op-muziek', die niet bedoeld zijn om samen te zingen, maar om naar te luisteren. De muziek drukt de stemming of de sfeer uit. Hij zette ook enkele series gedichten op muziek. Zo ontstond onder meer de liederencyclus Die schöne Müllerin, waarvan een voorbeeld bij de uitleg staat.
romantische kenmerken van deze liederen: - uitdrukken van de persoonlijke gevoelens van Schubert (hij is natuurlijk zelf de hoofdpersoon!) - elementen als: natuur, het Eeuwige of de dood (het riviertje), verlangen, onvervulde liefde - de muziek is hier programmatisch, schilderend (drukt woorden uit het gedicht
De opera in Parijs
De 19e-eeuwse opera
*.De opera in Parijs
De 19e-eeuwse opera
*19e-eeuwse opera probeert als burgerlijk vermaak het beste uit alle theatervormen te verenigen: het was vaak een spektakel van muziek, dans, decors en kostuums enz.
De opera was niet elitair, maar een populair vermaak; operasterren waren te vergelijken met pophelden nu en er was geen verschil tussen klassieke en populaire muziek
Het operaleven speelde zich vooral af in Parijs, waar het welvarende middenklassepubliek vanaf 1874 onderdak vond in de luxueuze Opéra Garnier. Er bestonden twee genres: grand opéra en opéra comique.
namen: Meyerbeer, Berlioz, Bizet en Gounod (Parijs), Wagner (Bayreuth), Rossini, Verdi en Puccini (Italië); en Johann Strauss jr. met operettes (Wenen)
*Succesformule
Componisten kozen onderwerpen die gewone mensen raakten. De operaproducties sloten aan op de belangstelling voor sensatie en romantiek (tragische liefdesgeschiedenissen) en waren voor een breed publiek toegankelijk.
De emoties zijn vaak heftig: overspel, moord en veel liefdesverdriet.
uitbundige decors, kostuums en speciale effecten
Componisten schreven vaak goed in het gehoor liggende, 'pakkende' melodieën, die overal werden nagezongen.
*Typische operabegrippen
Voor het bekijken van een opera is het handig om de volgende begrippen te kennen:
libretto akten en scènes recitatief duet/terzet/kwartet koor (als onderdeel van een opera) finale
*Grand opéra
romantische onderwerpen en enscenering: doet een beroep op de gevoelens van de toeschouwers; schokkende wendingen in het verhaal, meestal een dramatische afloop
veel spektakel: schilderachtige massascènes met veel figuranten; vaak exotische locaties, kleurrijk, sprookjesachtig of revolutionair
groot orkest, met veel dynamische (hard-zacht) en kleur-mogelijkheden
continu doorlopende muziek, dus niet afwisselend recitatieven en muzieknummers
De populaire melodieën van Meyerbeer (Les Hugenots) maakten de opera bij een groot publiek geliefd.
*Opéra comique
voorloper van operette; korter, en meer gericht op amusement; burgerlijke, alledaagse onderwerpen met een portie humor (‘de dienstmeid heeft een relatie met…’) en een goede afloop
gesproken dialogen (geen recitatieven)
namen: Offenbach, Massenet; Bizet schreef Carmen als opéra comique, maar kreeg onenigheid met de theaterdirectie vanwege de tragische afloop van het verhaal.
De opera in Parijs
Typische operabegrippen Uitleg 2
*.De opera in Parijs
Typische operabegrippen Uitleg 2
Libretto Italiaans: 'boekje'. Het script van een opera.
Akten en scènes Elke opera is verdeeld is in secties, vergelijkbaar met de bedrijven van een toneelstuk. De meeste opera's bestaan uit twee tot vijf akten. Verder is elke akte doorgaans opgedeeld in scènes.
Recitatief Het recitatief is uitgevonden door Italiaanse barokcomponisten (onder meer Monteverdi) om de handelingen in een scène te bespoedigen. Het is een vertellende manier van zingen die op spreken lijkt, waarin de woorden meestal niet rijmen en de muziek geen duidelijke maat heeft.
In een moderne musical of een Franse opéra comique wisselen muzieknummers en gesproken dialoogscènes elkaar af. In de meeste klassieke opera's zijn er geen gesproken scènes. Daarom worden de grote muzieknummers afgewisseld met recitatieven. Deze onderdelen bereiken hetzelfde doel als dialoogscènes: ze laten personages met elkaar converseren en geven het publiek even rust tussen de belangrijke liederen.
Duet (of duo of duetto), terzet, kwartet Dit is een aria voor twee. Twee personages drukken hun gevoelens uit, naar elkaar, naar het publiek, of beide. Aria's voor drie of vier solosten heten terzet en kwartet.
Koor (chorus, coro, Chor of choeur) In een opera is er behalve de solozangers ook een koor. Op het toneel spelen de koorzangers figurantenrollen, zoals een groep dorpelingen of een horde soldaten. Een operakoor als onderdeel van de muziek is een groot nummer waarbij het operakoor zingt.
Finale De finale is het laatste nummer van de akte, waarin vaak een grote groep zangers optreedt.
De opera in Parijs
De Franse opera Uitleg 3
*De opera in Parijs
De Franse opera Uitleg 3
*Uit het libretto van Meyerbeers succesopera, Les Hugenots, blijkt interesse voor het individu en zijn lot. De protestantse Raoul is de minnaar van de katholieke Valentine. Moet Raoul kiezen voor zijn geliefde, of zijn vrienden helpen? Het stuk heeft dramatische wendingen, zoals de moord op beide hoofdpersonen.
Meyerbeers opera's zijn het beste te vergelijken met moderne musicalshows. Zij zijn verantwoordelijk voor de toevoeging 'grand' in de term grand opéra. De decors waren overdadig en realistisch, de technische snufjes adembenemend. Het koor en orkest dienden maximaal effect op het publiek te hebben. Wagner sprak van 'effect zonder oorzaak'. De opera's van Meyerbeer worden tegenwoordig bijna niet meer uitgevoerd, omdat ze te duur zijn.
*Opéra comique
Jacques Offenbach en Jules Massenet maakten de opera grappiger en luchtiger. Zij zijn de vormgevers van operette, die in Wenen onder Johann Strauss jr. beroemd en geliefd werd. Deze luchtige opera's waren korter en waren meer bedoeld als amusement dan als verrijkende ervaring.
De componisten voegden gesproken dialogen toe, wat beter past bij de snelle en humoristische teksten. Ze geven het publiek de gelegenheid mee te lachen.
Offenbach beroemdste opera is Orpheus in de onderwereld, waarin hij het mythologische verhaal (dat bijvoorbeeld nog de bron was geweest voor Montverdi's Orfeo), helemaal belachelijk maakte
De post-impressionisten
Reactie op het impressionisme
*.De post-impressionisten
Reactie op het impressionisme
*De vier post-impressionisten zetten zich, bewust of onbewust, af tegen de louter visuele waarneming en/of het vormeloze, vluchtige van het impressionisme. Ze zoeken een diepere wereld àchter het direct zichtbare.
*Cézanne
kennis van voorwerpen gebruiken
orde, ritme en harmonie; het schilderij is een tweedimensionale wereld op zich
- de zichtbare wereld wordt herleid tot vlakjes en basisvormen
- kleuren/perspectief worden vertekend (of: worden een zelfstandig beeldend middel)
- details, voor zover die niet de compositie helpen opbouwen, worden weggelaten
Cézanne werd daarmee een voorloper van het kubisme
*Seurat
nóg objectiever waarnemen; kleurstipjes van de zes primaire en secundaire kleuren; licht zo min mogelijk laten absorberen; levendig, vibrerend effect composities zijn strak en symmetrisch kleur los van onderwerp (kleur gebruiken als zelfstandig middel); loopt vooruit op expressionisme/Kandinsky
*Van Gogh
begon als realist in Brabant/Drente; donkere aardekleuren
1886 Parijs: invloeden van impressionisten, Japanse prentkunst
1888 Arles in Zuid-Frankrijk; intense licht van het zuiden
schilderde vanuit de directe waarneming, maar laat overal zijn persoonlijke beleving doorschijnen; intensiveert (± overdrijft) kleuren en vormen, laat de structuur of het karakter zien). Overgang naar expressionisme.
*Gauguin
Na samenwerking met Van Gogh naar Tahiti, koos voor natuurlijke uitdrukking van het gevoel
natuurlijk is voor Gauguin: vereenvoudigde vormen, felle kleurvlakken (kleuren vaak symbolisch), ruimte voor dromen, angsten, symbolen etc.; hij liet de afbeelding v.d. werkelijkheid deels varen
De post-impressionisten
Van Gogh Uitleg 2
*.De post-impressionisten
Van Gogh Uitleg 2
Begon als een realist, met aardkleuren en onderwerpen uit het leven op het platteland (Brabant en Drente).
In 1886 maakte hij in Parijs kennis met:
- de impressionisten: hij ging over op felle, heldere kleuren (vaak complementair en naast elkaar, veel blauw - okergeel)
- Seurat: van hem had hij de ongemengde, haastige, vibrerende streepjes (als contourlijn of vlakvulling), die alles in beweging lijken te zetten
- de Japanse prentkunst: hiervan nam hij de heldere contouren en de effen kleurvlakken over, en het naast elkaar plaatsen van voor- en achtergrond, met dezelfde kleurintensiteit (vanaf de Renaissance moesten kleuren en contouren op de achtergrond vager en fletser worden) >BR>In 1888 vertrok hij naar Arles in Zuid-Frankrijk; hij raakte bedwelmd door het intense licht van het zuiden.
Van Gogh schilderde vanuit de directe waarneming (hij houdt ook vast aan de werkelijke kleuren), maar laat overal zijn persoonlijke gevoel/indruk doorschijnen (hij intensiveert de kleuren, laat de structuur zien, hij schildert tegelijk zaken als levenskracht, verval/rafeligheid, weelderigheid, groei; de knokige handen van de aardappeleters). Hij schilderde de wereld zoals hij die beleefde. Daarmee zit hij op de grens tussen impressionisme en expressionisme.
* Gauguin
Werkte een tijd bij Van Gogh in Arles. Ging uiteindelijk naar Tahiti om daar te leven als een inlander.
Hij vond dat kennis en wetenschap de Europese kunst hadden beroofd van pure zeggingskracht, en van de manier om zich rechtstreeks te uiten.
Hij koos voor de vrije uitdrukking van primitieve volken en zette academische regels overboord. Hij probeerde te kijken als de inwoners van de Stille Zuidzee: hij vereenvoudigde omtrekken en maakte grote, effen vlakken en felle kleuren. Een beetje zoals een kind felle kleuren gebruikt: als expressie. Geen dieptewerking, geen schaduwen. Hij bedoelde met 'ongekunsteld’ dat primitieve schilders zich erbij neerlegden dat een schilderij nu eenmaal een plat vlak was.
Gauguin was geboeid door de magisch aandoende religie van de eilandbewoners. In zijn schilderijen zien we onderwerpen die losstaan van de zichtbare werkelijkheid: dromen, visioenen, angsten, obsessies, voorwerpen met een religieuze of symbolische betekenis. Ook kleuren kregen vaak een symbolische betekenis. Gauguin werd een voorloper van de symbolisten en de latere surrealisten.
Romantisch ballet
Het Frans-Russisch sprookjesballet Uitleg
*Romantisch ballet
Het Frans-Russisch sprookjesballet Uitleg
*Het ballet onderging in de 19e eeuw grote veranderingen. De precies voorgeschreven hofdans, als 'social event' voor de adel aan het hof, hield op te bestaan. In plaats daarvan kwam het ballet als voorstelling ('show') in theaters, met als publiek de nieuwe welgestelde burgerklasse. En dit nieuwe publiek wilde graag een avondje vermaak. Zodoende werden de balletten verhalender (vooral sprookjesachtig, ontsnappen uit het grauwe dagelijkse leven, zoals de muziek ook) en spectaculairder (zoals ook de virtuoze showmuziek). Na 1850 werd het sprookjesballet een echte rage, vooral in Moskou en St. Petersburg.
Marius Petipa was de grondlegger van de Frans-Russische stijl. Hij ontwierp onder meer Het zwanenmeer en De schone slaapster (beide met Tsjaikovski) en drie nieuwe choreografieën van Giselle. Pepita was leraar aan de dansacademie van St. Petersburg en genoot bescherming van de Russische tsaar. Hij maakte van de danskunst echte topsport.
Petipa paste de danstechniek aan bij de sprookjesachtige onderwerpen. De choreografieën werden acrobatischer, het liefst zo hoog en licht mogelijk. Ballerina's moesten het hele ballet op spitzen (pointes) dansen. De traditionele 'batterie' uit de 18e eeuw (luchtsprong waarbij de hielen elkaar aantikken) maakte plaats voor grote, verre zweefsprongen (grand jeté: benen in de lucht naar voren en achteren gespreid) en lifts (optillen van de danseres). Ingewikkelde pirouettes verhoogden het sprookjeseffect.
Deze virtuoze techniek vereiste andere balletkleding: tutu's voor de dames en jacks en maillots voor de heren. In het begin van de 19e eeuw waren de tutu's nog lang en hingen op de enkels. De laagjes zijde en tule geven een luchtige, elfjesjachtige indruk.
De onderwerpen van het ballet waren typisch romantisch. Er was veel aandacht voor gewone, onbedorven (plattelands-)mensen, liefdesverhalen, sprookjes met elfen en feeën en ongerepte natuurgebieden. Vaak komt in een ballet een ballet blanc voor: een scène met bovennatuurlijke, vrouwelijke wezens (nimfen, elfjes, sylfiden, dwaallichtjes) die kunnen vliegen of zweven. De dansers zijn in doorschijnend wit gekleed. Twee beroemde romantische balletten zijn:
Les sylfides, het eerste romantische ballet, speelt zich af rond een boerenzoon, zijn liefje en een dorpsheks in een romantisch, ruig Schots landschap. De heks vertegenwoordigt de kwade geesten, de sylfiden zijn goede luchtgeesten. Voor het eerst in de balletgeschiedenis werd in dit stuk een hoofdrol (een sylfide) helemaal op spitzen gedanst.
Giselle (1841) was het populairste ballet in de eerste helft van de 19e eeuw. Het verhaal speelt zich af in een dorp van wijnboeren aan de Rijn. Er zijn drie 'onbedorven', volkse hoofdpersonen: de boerendochter Giselle, haar moeder en een aanbidder (een boswachter). De boze graaf Albrecht, vertegenwoordiger van de door etiquette en onnatuurlijkheid beheerste aristocratie, verleidt Giselle. Zij wordt verliefd, maar komt erachter dat hij al verloofd is. Waanzinnig van liefdesverdriet stort zij zich in Albrechts zwaard. Na haar dood verandert ze in een 'wili', een geest om een gebroken liefde te wreken. Albrecht krijgt berouw en haar liefde overwint - zélfs nu ze een geest is. Giselle is een belangrijk ballet, omdat de componist Adolphe Adam hierin als eerste met Leitmotieven werkte (zie Wagner).
*Een choreografie is opgebouwd uit verschillende soorten dans. Het grootste deel bestaat uit verhalende scènes: het lopende verhaal wordt uitgebeeld door de sierlijke bewegingen en gezichtsuitdrukkingen van de dansers (er is immers geen tekst). Soms wordt het verhaal onderbroken door een divertissement: een groepsdans waarbij het hele gezelschap op het toneel staat. Het gaat in deze gedeeltes om het showelement, het eigenlijke verhaal staat hier even stil. Het zijn vaak scènes met dorpelingen, bruiloftsgasten, een groep elfjes, tinnen soldaatjes enz. Tenslotte zijn er de solistische dansen, zoals de pas-de-deux (pas-de-trois, pas-de-quatre): een dans waarbij twee solisten het toppunt van hun kunnen laten zien.
Binnen een balletgezelschap heerst een strakke hiërarchie. Hoe hoger in rang en hoe beter de danser(es), hoe eerder hij of zij op het toneel verschijnt en met hoe minder anderen hij/zij danst. Als er in een scène dus vier dansers te zien zijn, dan zijn dat de vier beste dansers van het gezelschap. De hoogste in rang is de prima ballerina of prima ballerina assoluta. Het woord ballerina slaat dus niet op elke danseres, maar is een soort eretitel, zoals 'operadiva'.
Romantische schilderkunst
Nadruk op het gevoel uitleg
*Romantische schilderkunst
Nadruk op het gevoel uitleg
*De schrijver Schlegel: “De wereld is geen rekenvoorbeeld [Classisisme], maar zit vol geheimen en mysteries die met het verstand niet te verklaren zijn.” De wereld kon zich alleen als totaalbeleving/-indruk openbaren aan het gevoel, maar is voor het verstand niet te bevatten. Er is daarom ook niet één romantische schilderkunst. Elke kunstenaar kiest middelen die voor hem het beste zijn gevoel uitdrukken. Er zijn dus ook heel geconstrueerde, bedachte schilderijen!
*Onderwerpen
Onderwerpen vond men in:
historische gebeurtenissen, vooral uit de Middeleeuwen. Maar soms ook eigentijdse ‘historische’ (= gedenkwaardige) gebeurtenissen. De nadruk ligt altijd op de emoties die je op de gezichten afleest. Classicistische, beheerste voorbeeldfiguren uit de oudheid in afgemeten pose, die zijn niet interessant. De kijker moet worden meegesleurd in het verhaal achter het schilderij.
natuur en mystiek: liefelijke tafereeltjes, maar ook mensen die het tegen het dreigende natuurgeweld moeten opnemen. De ziel is de spiegel van de natuur. In ieder mens zit ook een ‘goddelijke vonk’; ieder schepsel is zelf een deeltje van de oneindige kosmos. De natuur is ook symbool van vrijheid en oneindigheid, tegenover de beperkte mens. Er is een hang naar mysterieuze, onbegrijpelijke dingen, het eeuwige. Bijvoorbeeld Friedrich, die als thema vaak de vergankelijkheid van de mens en de eeuwige kringloop van de natuur schildert. Dat komt tot uiting door: (1) eenzame figuren in de overweldigende natuur, die peinzend in de verte kijken; (2) vanitasmotieven: afgestorven bomen, overwoekerde ruines, als symbolen van de eeuwige cyclus van worden en vergaan.
exotische of irrationele onderwerpen; vreemde, wrede volken of stammen. Aan de andere kant is men ook gefascineerd door de harmonie waarin men met de natuur leeft. Delacroix: “Hun onwetendheid is de oorzaak van hun kalmte en geluk. Zij staan op duizend manieren dichter bij de natuur: hun kleding, de vorm van hun schoenen. Wij daarentegen in onze korsetten, nauwe schoenen, belachelijke pakken, wij zijn te beklagen. Door onze kennis hebben we onze natuurlijke gratie verloren.”
*Licht en kleur
Lichtval en kleur spelen een grote rol, omdat zij méér stemmingsbepalend zijn dan compositie en lijn.
Schilders maken dramatische licht-/donkerpartijen:een bedekte maan, het schemerig ochtendgloren zijn symbolen van goddelijke aanwezigheid en de eeuwige cyclus van dag en nacht, worden en vergaan.
Er komt onderzoek naar kleuren, bv. het effect van primaire en complementaire kleuren, die elkaar versterken. Als bijvoorbeeld rood in de schaduw valt, moet je het rood niet met zwart mengen om het donkerder te maken, maar verandert het rood in groen! Impressionisten maken later veel gebruik van deze kennis. Constable en Delacroix plaatsten ongemengde kleurvlekjes naast elkaar. Elk vlekje reflecteert veel duidelijker het licht, waardoor een tintelend effect ontstaat.
*De rol van de kijker
De schilder vraagt van de toeschouwer een betekenisgevende, actieve rol. Het is vaak de bedoeling dat de kijker zich identificeert met een persoon of situatie op het schilderij. Je kijkt vaak samen, over de rug van de hoofdpersoon. Een schilderij is geen ‘plaatje’ om van te genieten (objectieve schoonheid), maar een gesprek, uitwisseling van een visie/gevoel. Deze meedenkende rol van de kijker is een voorwaarde voor het latere impressionisme en abstracte schilderkunst! Uiteindelijk zouden de realisten zich afscheiden van deze gevoels-romantici.
Frankrijk: de Salon
De Salon en het classicisme
*Frankrijk: de Salon
De Salon en het classicisme
Tot 1820 waren de Franse schilders de voortrekkers van het Classicisme.Deze sterke traditie gaat terug op de Académies Royals, zoals de Académie des Beaux-Arts van Lodewijk XIV.
stijlkenmerken van het Classicisme
De Salon (sinds 1667): staatstentoonstelling in het Loeuvre, overheerst door de Académie des Beaux-Arts
1863: Salon des Réfusés
*Géricault en Delacroix
klassieke techniek, maar onderwerpen romantisch: historische taferelen, waarbij emotie goed naar voren komt
Frankrijk: de Salon Uitleg <
*. Frankrijk: de Salon Uitleg
*Tussen 1780 en 1820 waren de Franse schilders de grote voortrekkers van het Classicisme. Deze sterke traditie begon bij Lodewijk XIV, die zijn rijk bij elkaar hield door een goddelijke persoonsverheerlijking: dans, schilder- en beeldhouwkunst, opera – alles moest perfect zijn en tot verering van zijn persoon. Hij had daartoe de Académies Royals opgericht, zoals de Académie des Beaux-Arts (eerste directeur in 1640: Poussin). Daar werd de hofkunst tot in de puntjes verfijnd en doorgegeven. Deze staatsinstituten moesten als een soort ministerie de cultuur coördineren.
Het Classisisme leverde de volgende stijl op:
- strakke composities, met veel vlakken parallel aan het beeldvlak (als een toneelvloer met coulissen)
- accent op lijn en contouren
- koele kleuren; de voorgrond met lichte, heldere kleuren, de achtergrond monochroom en donker
- veel onderwerpen uit de mythologie en de Romeinse tijd, met als doel dat de edele, bovenmenselijke heldendaden verheerlijkt werden
De Salon was een sinds 1667 door de staat georganiseerde één- of tweejaarlijkse tentoonstelling in een zaal (salon) van het Loeuvre. Een jury van de Académie des Beaux-Arts besliste welke werken werden toegelaten. Schilderijen mochten het burgerpubliek niet confronteren met schokkende taferelen, het echte leven buiten de eigen kring of revolutionaire boodschappen. Het werd dus een bolwerk van academisme. Geweigerde werken werden op de achterkant voorzien van een R (réfusé, geweigerd). Voor kunstenaars was het dé plek om roem en opdrachten te vergaren. Er waren grote bezoekersaantallen (net als de wereldtentoonstellingen), vanwege de gratis zondagopenstelling, het openbaar vervoer en de publiciteit in de kranten.
In 1863 kreeg de salon 5000 inzendingen, waarvan 3000 afgewezen werden door de jury. Napoleon III bemiddelde persoonlijk. Hij liet de afgewezen werken tentoonstellen in het Palais d’Industrie onder de naam Salon des Réfusés. Het publiek kon daar zelf oordelen. Manets Déjeuner sur l’herbe werd hier een schandaal vanwege de seksuele lading, het ontbreken van overgangen tussen licht en donker en de grove, schetsmatige toets. Wel succes had de Geboorte van Venus van Cabanel: hoewel ook erotiserend, historisch-mythologisch, volgens anatomische regels, glad en onpersoonlijk en geen licht- of kleurcontrasten, streven naar volmaakte schoonheid.
Géricault en Delacroix
Vanaf de Romantiek kwam er in Frankrijk meer nadruk op historische gebeurtenissen en emoties. Hoewel schilders als Ingres nog jarenlang classicistisch doorgingen, legden Géricault en Delacroix steeds minder nadruk op lijnen en contouren, en steeds meer op menselijke emoties. Zij waren dus vooral romantisch in hun onderwerpen; de stijl bleef academisch. Voorbeeld: Géricaults Vlot van Medusa. Het is tot in de kleinste details gecomponeerd. Hooguit het dramatische licht, waarbij de vale huidskleur contrasteert met de donkergroene zee, is barok-achtig.
Een schilderij moest in de opvatting van Géricault en Delacroix emoties losmaken, vlammen, de gemoederen in beweging brengen. Meer revolutionair dan koel en afstandelijk. Barokke beweging, actie en emoties op de gezichten, in plaats van afgewogen posities. Het Vlot van Medusa was actueel, en net zo emotioneel als de ondergang van de Titanic! Het schilderij gaat over wanhoop en hoop.
Delacroix zette, net als Turner, zijn composities meer op vanuit kleur, en niet vanuit tekening. Classisisten als Ingres verweten hem dat hij geen ordening kon aanbrengen in de verwarrende contouren van de werkelijkheid. Maar hij antwoordde: “Als ik uit m’n raam kijk, zie ik geen enkele lijn in de natuur.”
Symfonische muziek
Muzikale ontwikkelingen in de Romantiek
*.Symfonische muziek
Muzikale ontwikkelingen in de Romantiek
*door wegvallen particuliere opdrachtgevers nieuw burgerpubliek (concertzalen)
gevolg: verleggen van de muzikale grenzen: vrijere compositievormen, groter, harder en kleurrijker orkest
gevoelens die werden uitgedrukt: verheerlijking van het landelijke/de natuur, óf juist worstelen met de dood
eigen beleving en emotie; Beethoven
nieuwe soorten muziek: grote, avondvullende stukken (symfonieën, opera's), maar ook virtuoze 'showmuziek' (Liszt, Paganini). Verder: kamermuziek (een paar spelers), voor ontwikkelde, literair onderlegde burgers, die op soirees (gezellige avondjes met gedichten en muziek) de intieme gevoelens van een componist deelden (liedkunst, Schubert).
*Absolute muziek (symfonieën) tegenover programmamuziek (symfonische gedichten)
absolute muziek: een muziekstuk is een muziekstuk; een stel tonen drukt niets uit. Je kan er wel een gevoel, emotie bij krijgen, maar dat zit in jezelf, niet in de noten. een stuk wordt logisch opgebouwd uit motieven en thema’s. Voorbeeld: symfonie.
programmamuziek: muzikale thema’s kunnen een buitenmuzikale betekenis hebben: een in halve tonen dalende melodie betekent bijvoorbeeld verdriet. Met een melodietje kun je ook een personage uitbeelden en zo een heel verhaal uitbeelden. Zo’n muzikaal ‘stripverhaal’ heet symfonisch gedicht. Het heeft geen ‘vorm’, maar volgt gebeurtenissen (een verhaal of gedicht). De vraag is: zou je zo’n stuk ook snappen als je niet van tevoren het verhaal weet?
Symfonische muziek Uitleg 2
* Symfonische muziek Uitleg 2
*Symfonische muziek Absolute muziek (symfonieën) tegenover programmamuziek (symfonische gedichten)
*Als muziek iemand ontroert, zit dat dan in de luisteraar of in de muziek? Alle muziek in de Romantiek was een uitdrukking van het gevoel. Maar er waren extreme (progressieve) en behoudender opvattingen over deze kwestie.
Voorstanders van absolute muziek vonden dat een muziekstuk vorm moest hebben en logisch in elkaar moest zitten. Noten zijn geluiden, geen plaatjes, of gevoelens. Muziek is een op zichzelf staande vorm, die op eigen kracht emoties teweegbrengt, niet omdat het je aan bepaalde (buitenmuzikale) dingen doet denken.
Voorstanders van programmamuziek vonden dat muzikale thema's een buitenmuzikale betekenis kunnen hebben: een in halve tonen dalende melodie betekent bijvoorbeeld verdriet. Met een melodietje kun je ook een personage uitbeelden en zo een heel verhaal uitbeelden. Zo'n muzikaal 'verhaal' heet symfonisch gedicht. Het heeft geen vaste compositievorm, maar volgt gebeurtenissen of personen (in een verhaal of gedicht; vgl.: filmmuziek). De vraag is: zou je zo'n stuk ook snappen als je niet van tevoren het verhaal weet? Brahms, voorstander van absolute muziek, vond dat zo'n stuk dan nergens meer op sloeg.
Wagner in Bayreuth
Richard Wagner
*Wagner in Bayreuth
Richard Wagner
*Wagner is de grootste operavernieuwer uit de geschiedenis. Zijn gigantische mythologische opera's zijn indrukwekkend en ontroerend. Als mens staat Wagner echter bekend om zijn zelfverheerlijking en antisemitisme.
Wagner kreeg de steun van koning Ludwig II van Beieren om zijn operaproducties uit te voeren. Zo ontstonden onder meer Tristan und Isolde, Der Meistersinger von Nürnberg en de vier avonden durende Ring des Nibelungen.
Wagner kon zijn ideale theater verwezenlijken in Bayreuth: het Festspielhaus. Bijzonder: er zijn geen verschillende rangen en de orkestbak is onzichtbaar, half onder het podium verborgen (gedempt geluid, zangers kunnen zacht zingen).
*Van opera tot Gesamtkunstwerk
De operacyclus Der Ring des Nibelungen bestaat uit vier avondvullende opera's: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Der Götterdämmerung. Het algemene thema van 'de Ring' is Wagners commentaar op een door economische wetten verdorven wereld. Het gaat over het tragische menselijke lot: liefde wordt vertrapt door egoïsme.
Wagner noemde zijn opera's Gesamtkunstwerk. Deze term geeft aan dat verhaal, decors en kostuums en muziek allemaal door één persoon zijn ontworpen en perfect op elkaar aansluiten.
Wagners operamuziek was zo vernieuwend vanwege:
- de Unendliche Melodie: geen aria'ss, recitatieven, verzen of refreinen, alleen aan en door elkaar geplakte motieven
- het toepassen van leidmotieven, muzikale herkenningsmelodieën die tegelijk commentaar geven op gebeurtenissen
- de complexe en vaak dubbelzinnige melodieën en akkoorden
Wagner was met recht een romantische kunstenaar:
- Hij bedoelde zijn opera’s als een religieuze ervaring. Hij wilde de toeschouwers een blik geven op het universum, het Eeuwige, en een visie op het lot van de mens.
- Hij toonde belangstelling voor mythen en sagen uit de Middeleeuwen.
- Hij brak met allerlei theatrale en muzikale gewoontes en beperkingen.
Wagner in Bayreuth
Richard Wagner Uitleg
*Wagner in Bayreuth
Richard Wagner Uitleg
*Richard Wagner (1813-1883)was een zelfingenomen en antisemitisch mens, die zichzelf beschouwde als een soort halfgod. Tot voor kort werd Wagners muziek in Israël geboycot. Toch is Wagners muziek vernieuwend, fantasievol, rijk, krachtig, intens en opwindend. Zijn ideeën en geschriften over opera hebben deze kunstvorm voor altijd veranderd.
Na een aantal moeilijke beginjaren en geflopte opera's (o.a. in Parijs) ontmoette Wagner in 1864 Koning Ludwig II van Beieren . Deze geesteszwakke vorst (die bizarre romantische kastelen liet bouwen en zichzelf uiteindelijk in een meer verdronk) nam hem in bescherming en voorzag hem van de financiële middelen om zijn opera's in het hele land op te voeren. In 1865 was in München de première van Tristan und Isolde, een verhaal over twee onfortuinlijke geliefden, even tragisch als Romeo en Julia. Drie jaar later kwam Die Meistersinger von Nürnberg, bedoeld als komische opera, maar uiteindelijk een van de langste opera's uit de geschiedenis. In 1869 vond de première plaats van Wagners grootste schepping: de Ring-cyclus (oftewel Der Ring des Nibelungen). Dit enorme project bestaat uit vier avondvullende opera's: Das Rheingold, die in 1869 in München in première ging; Die Walküre, die zijn debuut had in 1870; Siegfried en Götterdämmerung, die allebei voor het eerst werden opgevoerd in 1876.
Wagner begon alle invloeden en eigen theorieën over opera te combineren. Hij realiseerde zich dat hij een speciaal theater zou moeten laten bouwen om zijn ideeën te verwezenlijken. In 1871 koos hij een locatie uit in de stad Bayreuth, en in de daaropvolgende vijf jaar gaf hij in heel Europa concerten om geld bijeen te brengen. Het nu beroemde Festspielhaus werd in 1876 feestelijk geopend met de uitvoering van de complete Ring-cyclus. Het theater beschikte over een onzichtbare orkestbak (een gebogen scherm onttrekt de musici aan het oog). Bayreuth werd het eerste zomerfestival voor opera ter wereld en tot op de dag van vandaag brengt het Festspielhaus elk jaar de hele Ring-cyclus op de planken. De wachtlijst voor een kaartje loopt tegenwoordig op tot acht jaar!
*Van opera tot Gesamtkunstwerk
Voor Wagner was de Ring-cyclus niet zo maar opera: de Ring-cyclus was, zoals hij het noemde, een `kunstwerk van de toekomst'. Hij wilde niet dat zijn opera's alleen maar om muziek draaiden: hij wilde de diverse kunstvormen - muziek, poëzie, drama en vormgeving - tot één enkele, allesomvattende nieuwe kunstvorm samenvoegen. Hij noemde dat een Gesamtkunstwerk. Hij wilde dat de Ring-cyclus het publiek niet alleen vermaakte, maar dat hij ook een bijna religieus effect op de bezoekers ervan had.
*De regels worden overtreden
Om zijn krachtige 'nieuwe kunstvorm' te creëren gooide Wagner de bestaande regels betreffende de structuur van de opera overboord. Eerdere opera's kenden een duidelijke afwisseling van aria's (de belangrijkste liederen) en recitatieven. In de Ring-cyclus is er echter een onophoudelijke combinatie van beide, een unendliche Melodie. Dat wil zeggen, de muziek is een aaneenschakeling van 'herkenningsmelodietjes' (Leitmotiv): elke melodie wordt met een bepaald personage in het verhaal geassocieerd: elke keer dat dit personage opkomt, speelt het orkest deze melodie. Je kunt doorgaans zelfs niet zeggen wanneer een 'lied' van Wagner begint of eindigt, omdat hij de muziek niet in logische, terugkerende coupletten en refreinen opdeelde. Ook voor de zangers is het niet makkelijk een opera van Wagner uit te voeren: de melodieën zijn even moeilijk als een instrumentale partij, met veel onverwachte wendingen, en vaak moet de stem het opnemen tegen een heel orkest van tachtig musici. Absolute muziek (symfonieën) tegenover programmamuziek (symfonische gedichten)
*Als muziek iemand ontroert, zit dat dan in de luisteraar of in de muziek? Alle muziek in de Romantiek was een uitdrukking van het gevoel. Maar er waren extreme (progressieve) en behoudender opvattingen over deze kwestie.
Voorstanders van absolute muziek vonden dat een muziekstuk vorm moest hebben en logisch in elkaar moest zitten. Noten zijn geluiden, geen plaatjes, of gevoelens. Muziek is een op zichzelf staande vorm, die op eigen kracht emoties teweegbrengt, niet omdat het je aan bepaalde (buitenmuzikale) dingen doet denken.
Voorstanders van programmamuziek vonden dat muzikale thema's een buitenmuzikale betekenis kunnen hebben: een in halve tonen dalende melodie betekent bijvoorbeeld verdriet. Met een melodietje kun je ook een personage uitbeelden en zo een heel verhaal uitbeelden. Zo'n muzikaal 'verhaal' heet symfonisch gedicht. Het heeft geen vaste compositievorm, maar volgt gebeurtenissen of personen (in een verhaal of gedicht; vgl.: filmmuziek). De vraag is: zou je zo'n stuk ook snappen als je niet van tevoren het verhaal weet? Brahms, voorstander van absolute muziek, vond dat zo'n stuk dan nergens meer op sloeg.
.Het Bauhaus
Een invloedrijk instituut Uitleg
*.Het Bauhaus
Een invloedrijk instituut Uitleg
*Het Bauhaus was een in de jaren twintig geheel nieuw soort hogeschool voor bouwkunst en industriële vormgeving. De opleiding werd in 1919 gevestigd in Dessau en verhuisde in 1926 naar Weimar, in het oosten van Duitsland. De oprichting was een idee van Walter Gropius, in die tijd bekend als ontwerper bij AEG. Hij was duidelijk beïnvloed door de Werkbund, een vereniging opgericht in 1907, die de kwaliteit van machinaal vervaardigde producten wilde verbeteren en de rol van ontwerpers in de industrie vergroten. Een van de ontwerpers die bij de Werkbund betrokken waren, was de Belg Henry van de Velde, die in Weimar een School voor Kunst en Ambacht had opgericht. Nadat Van de Velde als ongewenste buitenlander in 1915 ontslag kreeg, werd Gropius directeur. Hij liet de school fuseren met de Academie voor Beeldende Kunsten tot het Staatliches Bauhaus Weimar.
Het doel van de nieuwe opleiding was om industriële vormgeving (meubels, lampen, bestek, enzovoort) op hetzelfde hoge niveau te krijgen als schilderkunst en architectuur. Er werden dus alleen praktisch bruikbare artikelen ontworpen. Die werden aangeboden aan bedrijven om ze in massa te produceren.
Onder de eerste docenten waren gerenommeerde kunstenaars als Johannes Itten en Lyonel Feiniger, later ook Paul Klee, Wassily Kandinsky en Oskar Schlemmer. Alle studenten moesten een algemene Vorkurs volgen bij Itten, die veel leek op de basiscursus voor hedendaagse studenten. In 1922 vertrok Itten en werd vervangen door de Hongaar László Moholy Nagy (spreek uit als Móóhoj-Nodj). In dezelfde tijd kwam ook de Nederlandse abstracte ontwerper Theo van Doesburg aan het Bauhaus werken. Door deze twee personen werd de opleiding wat minder idealistisch en begon met zich echt te concentreren op het ontwerpen van industriële producten. Daarmee konden de studenten immers het beste een baan vinden. Gropius zelf nam ontslag in 1928. Hij werd opgevolgd door de architect Hannes Meyer, en die in 1930 door Ludwig Mies van der Rohe.
Gezien de armoede in de Weimar-republiek van de jaren twintig, beschikte het Bauhaus over behoorlijke financiële middelen. De nazi's, die toch al moeite hadden met de moderne, socialistische opzet van de opleiding en het grote aantal buitenlandse docenten, vonden het onverteerbaar "dat Duitse volksgenoten hongeren, terwijl buitenlanders in zeer rijke mate bekostigd worden uit de belastingcenten van de noodlijdende bevolking." Na een in scène gezette huiszoeking door de Gestapo, zogenaamd om aan te tonen dat het een 'bolsjewistisch' instituut was, werd het Bauhaus in april 1933 gesloten .
*Hogeschool van het functionalisme
Gropius had de naam Bauhaus gekozen, omdat die herinnerde aan de Bauhütten, de middeleeuwse werkloodsen waar architecten, timmerlieden en steenhouwers samen werkten aan de bouw van kathedralen. Gropius wilde met zijn opleiding bereiken dat de grenzen tussen kunstenaar en ambachtsman en tussen de verschillende kunstdisciplines zouden verdwijnen. Er zou één allesomvattende 'ontwerp-kunst' moeten komen, die door Gropius Architectuur werd genoemd.
Opvallend genoeg vormde architectuur in de eerste acht jaar geen onderdeel van de opleiding, al heeft het Bauhaus de bouwkunst wel sterk beïnvloed. Dat is nog steeds te zien aan het gebruik van prefab onderdelen en het functionele ontwerp van veel moderne woningen en kantoren.
Een andere invloed op de gedachten van Gropius was de Engelse Arts & Crafts-beweging van William Morris (zie het onderdeel Romantiek, bij Gothic Revival). Morris had beweerd dat de goedkope, maar smakeloze industriële producten te wijten waren aan het feit dat er geen kunstenaar-ambachtsman was die zich van begin tot eind bij het productieproces betrokken voelde. Zijn bedrijf, Morris & Co., maakte meubels, tapijten, gordijnen en behang. Daarbij werkten ambachtslieden samen in werkgemeenschappen, waar leerlingen ('gezellen') het vak konden leren van een meester.
Dit bracht Gropius op het idee om het Bauhaus ook te organiseren in werkplaatsen. Naast de algemene kunstlessen werden daar praktijklessen gegeven in fotografie, metaal- en houtbewerking, keramiek, binnenhuisarchitectuur, decorontwerp, weefkunst en zelfs theater. Toch was er een verschil met Morris. Morris was tegen machinaal vervaardigde serieproducten. Maar het Bauhaus richtte zich, vooral na 1922, juist op ontwerpen voor de industrie.
In plaats van de schoonheid te zoeken in allerlei versieringen, introduceerde het Bauhaus het functionalisme in de architectuur en vormgeving. Functionalisme is de opvatting dat de schoonheid zit in de vorm en het materiaal zelf, en niet in de versiering. Bauhaus-ontwerpers namen geometrische vormen als uitgangspunt, vanwege de strakke, 'zuivere' vorm. Daarmee probeerden ze ontwerpen te maken die mooi waren door hun eenvoud. Ze streefden ernaar om de gangbare kitscherige industrieproducten te ontdoen van de "schijn van ambachtelijkheid of een sausje van Kunst". Het duidelijkst kwam dat naar voren in de architectuur. In het hoofdstuk De internationale stijl staat een gedeelte over functionalisme in de architectuur.
*Industrieel design
In de werkplaatsen werd veel aandacht besteed aan materiaalkennis. De studenten kregen eenvoudige opdrachten om hout, glas, textiel, steen en metaal te plooien, te stapelen, snijden, of aan elkaar te hechten. Men werkte individueel met de hand, maar moest ook rekening houden met machinale productie. De producten waren niet bestemd voor een tentoonstelling, maar voor praktisch gebruik. Het was de bedoeling dat de ontwerpen verkocht werden aan bedrijven, al had men daarmee in de beginjaren weinig succes. Daarnaast werden bestaande industriële producten bestudeerd.
Hoewel er een paar beroemde beeldende kunstenaars als docent werkten, bleef het Bauhaus zich in de eerste plaats bezighouden met industrieel design. Een mooie tafel was noodzakelijker dan een mooi schilderij. In de lessen Schilderen ging het vooral om kleurtheorie, bij Beeldhouwen om vorm en constructie.
Voor alle ontwerpen gold dezelfde eis: het moest functioneel zijn. In de praktijk betekende dat: duidelijke, geometrische basisvormen; gladde, onversierde oppervlakken; rechte lijnen en hoeken; en 'eerlijke', pure materialen, vaak wel met een luxe uitstraling: verchroomd staal, (melk-)glas, hout, zwart leer. De vernieuwende ontwerpen van het Bauhaus zijn tot op de dag van vandaag bepalend voor de vormgeving van meubilair en gebruiksvoorwerpen. In kantoren, hotellobby's zijn nog steeds voorbeelden te vinden: stoelen met stalen frame, tafels met glasplaat, verlichting, enzovoort.
Duchamp en Dada
Marcel Duchamp Uitleg 1
*Duchamp en Dada
Marcel Duchamp Dada Uitleg 1
*Hoewel de eigenzinnige Fransman Marcel Duchamp (1887-1968) meer theorie heeft geproduceerd dan kunstwerken, heeft hij veel heeft betekend voor de kunstgeschiedenis. Afkomstig uit een cultureel gezin, begon hij zijn carrière met het schilderen in impressionistische en later ook kubistische stijl. De invloed van de futuristen blijkt bijvoorbeeld uit zijn schilderij Naakt, de trap afkomend uit 1912. Daarna ging Duchamp minder schilderen en experimenteerde hij met andere middelen. Ook begon hij te schrijven over kunst.
In deze tijd bedacht Duchamp zijn belangrijkste projecten, de readymades: alledaagse voorwerpen die een bijzondere betekenis krijgen omdat ze in een bepaalde omgeving worden tentoongesteld, bijvoorbeeld in een museum. De eerste readymades waren niet bedoeld als kunstwerken. Duchamp had in zijn atelier een fietswiel op een barkruk geplaatst, omdat het draaiende wiel zijn gedachten afleidde van de dagelijkse drukte, zoals men in een kaarsvlam kijkt om te mediteren. Het was niet de bedoeling geweest het tentoon te stellen. Een flessendroger had hij neergezet 'vanwege zijn sculpturale kwaliteiten'. Fietswiel op kruk (1913, de originele is verloren gegaan) en Flessendroger (1914) worden nu beschouwd als de eerste readymades. Het woord readymade bedacht Duchamp trouwens pas later, in 1916.
In 1915 vestigde Duchamp zich in New York. Hij nam een baan aan als bibliothecaris en werd daarnaast een van de leidende figuren in de dada-beweging. Twee jaar later veroorzaakte hij een rel op de overzichtstentoonstelling van de New York Independents, een kunstenaarsvereniging waar hij lid van was. Hij had het fietswiel ingestuurd en ook nog een urinoir, dat hij op zijn kant op een sokkel had gelegd en Fountain had genoemd. Beide werken waren gesigneerd met R. Mutt. Het uitdagende idee van een fabrieksproduct - een urinoir nota bene - veroorzaakte onder critici de nodige verwarring en discussie. De fontein werd van de tentoonstelling gehaald, waarschijnlijk door Duchamp zelf. Het enige wat overbleef was één foto, gemaakt door zijn vriend Man Ray. In 1923 gaf Duchamp zijn kunstenaarschap op. Hij organiseerde tentoonstellingen, gaf een tijdschrift uit, experimenteerde met film en speelde schaak. In 1928 vertegenwoordigde hij zelfs het Franse nationale schaakteam op het wereldkampioenschap in Den Haag.
Duchamps betekenis voor de kunst ligt niet zozeer in zijn kunstwerken, maar in zijn ideeën over kunst. Critici en kunsthistorici waren tijdens zijn leven verdeeld over Duchamps prestaties. De een vond dat hij een frisse en bevrijdende invloed op de moderne kunst had, de ander noemde hem een prutser. Vast staat dat hij de grenzen van de kunst heeft verruimd door er met provocerende werken discussies over los te maken.
Duchamps bedoeling met de readymades was om de vraag te stellen naar de grenzen en het doel van kunst. Moet kunst getuigen van vakmanschap? Moet er een idee of gevoel in uitgedrukt worden? Of is het simpele feit dat iets in een museum staat en door het publiek wordt beschouwd als kunst al voldoende? Duchamp bewees met zijn Fontein dat kunst die om de gedachte draait (en niet om de vormgeving), bestaansrecht heeft. Dat betekende volgens hem ook dat kunst niet iets unieks of verhevens is, iets wat door een geniale kunstenaar is vervaardigd. Met dat idee baande hij de weg voor dada en voor de naoorlogse kunst, met name de conceptual art.
Duchamp en Dada
De Dada-beweging Dada Uitleg 2
*Duchamp en Dada
De Dada-beweging Dada Uitleg 2
*Dada ontstond in 1916, toen enkele gevluchte kunstenaars een literaire club oprichtten in het Zwitserse Zürich. Het waren de Roemeense dichter Tristan Tzara, de acteur Hugo Ball, de dichter/schilder Hans Arp en de schrijver Richard Hülsenbeck. Samen vormden ze een cabaretgroepje, Cabaret Voltaire. Voor publiek gaven ze voorstellingen waarin ze de moderne cultuur belachelijk maakten. Ze lazen nonsensgedichten voor en voerden sketches op waarin geaccepteerde opvattingen onderuit werden gehaald. Ze lieten fluiten en sirenes klinken en schreeuwden beledigende opmerkingen naar de verblufte bezoekers. Hun opvoeringen kregen de naam dada. Een woord dat volgens hun eigen zeggen Hugo Ball toevallig in een woordenboek had opgeslagen. Italiaanse kinderen gebruiken het als ze zogenaamd paardrijden; het betekent zoiets als 'hup', 'vort'. In elk geval klopte het met het kinderlijke, spontane karakter van de voorstellingen. In 1917 bracht het groepje het eerste nummer uit van het tijdschrift Dada, en openden ze een galerie in Zürich.
De vertegenwoordigers van de dada-beweging hadden een spottende en rebelse houding tegenover de 'geaccepteerde' kunst. Dat had er ongetwijfeld mee te maken dat de beweging ontstond onder een groep vanwege de oorlog in ballingschap levende kunstenaars. In een tijd van massale vernietiging staken ze de draak met het vooruitgangsoptimisme van hun moderne collega's. Tegenover alle nieuwe stromingen en principes stelden zij de chaos en het ineenstorten van de zogenaamde beschaving. Volgens hen waren goede smaak en vooruitstrevende ideeën zinloos, nu in de oorlog de mens zijn ware gezicht liet zien. Deze afbrekende houding, die de nadruk legt op de zinloosheid en de onmacht van mensen om de wereld te beïnvloeden, heet nihilisme, naar het Latijnse woord voor nul, of niets.
Dadaïsten wilden dus bewust géén nieuwe kunststroming zijn. Dada is meer een anti-stroming: tegen kunst, tegen burgerlijkheid, tegen oorlog, tegen de beschaving. Het zoekt absurde, shockerende manieren om mensen wakker te schudden en dingen aan de kaak te stellen, zoals de readymades. Dadaïsten hebben daarbij een duidelijke voorkeur voor spontane actie en het toeval. Een beroemd voorbeeld is het muziekstuk 4'33" van Johan Cage uit 1952: een niet-compositie, die uit geen enkele noot bestaat en waarbij het publiek vier minuten en 33 seconden naar omgevingsgeluiden luistert.
Ook in andere landen kwamen kunstenaars in dadaïstische groepen bij elkaar. In New York richtten Duchamp, Francis Picabia en de Amerikaanse fotograaf Man Ray het tijdschrift 291 op voor een galerie. In 1917 stelde Duchamp zijn ready-made Fountain tentoon, het beroemdste symbool van het dadaïsme. In Berlijn ontstond een dada-groep rondom George Grosz en Richard Hülsenbeck. Zij hielden zich vooral bezig met fotocollages uit tijdschriften. In Hannover werkte een van de bekendste dadaïsten, Kurt Schwitters. Hij had een andere benadering. Hij maakte geen 'anti-kunst' of 'on-kunst', maar probeerde letterlijk uit de resten en scherven van de cultuur iets nieuws op te bouwen. Hij maakte met krantensnippers en afvalhout dat hij op straat vond collages, die hij Merz noemde. Het woord Merz ontstond bij toeval, door een gescheurde krantenadvertentie met de woorden Kommerz- und Privatbank. Schwitters maakte vanaf 1925 bouwwerken uit afval en puin, met de naam Merzbau.
De dada-beweging bloedde na 1924 dood. Een aantal kunstenaars raakte geïnteresseerd in een nieuwe stroming, het surrealisme. Toch stak het nog een paar maal de kop op, telkens wanneer de vraag naar de zin van kunst zich opdrong. Bijvoorbeeld in de groep Cobra, kort na de tweede wereldoorlog. En in de jaren zestig, toen de amusementsindustrie de mensen overspoelde met afbeeldingen en films. Dada werd zo een voorloper van pop art.
Dansexpressionisme
Choreografie van de ziel Dansexpressionisme Uitleg 1
*.Dansexpressionisme
Choreografie van de ziel Dansexpressie Uitleg 1
*De interesse van beeldende kunstenaars voor het uitdrukken van de onzichtbare, persoonlijke wereld van de fantasie, spanningen, dromen en gevoelens kreeg navolging in de danswereld. Altijd waren dansers een 'willoos' instrument geweest voor het uitbeelden van een verhaal. Vanaf de jaren twintig kwam er ruimte voor de danser als kunstenaar met een eigen (gevoels-)boodschap. In een mix van alledaagse en symbolische houdingen en bewegingen drukt de danser een wereld uit van hartstocht, verlangens, teleurstellingen en conflicten. Hierin is de invloed van Freud te herkennen, die aandacht vroeg voor psychologische processen in de mens. Zijn theorie was immers gebaseerd op onbewuste verlangens en de conflicten die daardoor in het gevoelsleven konden ontstaan. Voor de toeschouwer is het niet altijd makkelijk te begrijpen wat er wordt bedoeld, en zelfs choreografen hebben moeite om de gevoelens onder woorden te brengen.
De voortrekkers van het dansexpressionisme waren vaak als solodanser begonnen, maar stichtten vervolgens gezelschappen en dansopleidingen waar hun kunst werd doorgegeven. De belangrijksten waren in Duitsland Rudolf Laban, Mary Wigman en Kurt Jooss. In de Verenigde Staten Isadora Duncan en Martha Graham.
*Rudolf Laban en Mary Wigman
De in Oostenrijk-Hongarije geboren Rudolf Laban heeft als danser, choreograaf én schrijver en onderzoeker veel voor de moderne dans betekend. Na zijn studie in Parijs trad hij op in heel Europa en Noord-Afrika, tot hij in 1910 een dansopleiding stichtte in München. Daar begon hij met het uitwerken van zijn beroemde dansnotatiesysteem, de labanotatie (met één n, voltooid in 1928). Deze manier om alle mogelijke lichaamsbewegingen vast te leggen was zo nauwkeurig, dat hij nog steeds wordt toegepast, niet alleen voor choreografieën, maar ook in de sport en fysiotherapie.
Vanaf 1923 verschenen op verschillende plaatsen in midden-Europa Laban-dansscholen, die nog steeds bestaan. Zelf maakte hij een aantal choreografieën, onder andere op muziek uit de Wagner-opera Tannhäuser, Casanova en Don Juan. In de jaren dertig werden zijn bewegingskoren (Lichtwende, Agamemnons dood) door de nazi's misbruikt voor massale bijeenkomsten, bijvoorbeeld tijdens de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn. In 1938 vluchtte Laban voor de Nazi's naar Engeland. Daar zette hij een project op, The Educational Dance, waarbij amateurs leerden hun gevoelens te vertalen in beweging, zonder dat ze eerst de danstechniek hoefden te beheersen. Laban ontwikkelde ook een manier van bewegen voor fabrieksarbeiders, die tot zo min mogelijk blessures leidde; men zou dit tegenwoordig ergotherapie noemen.
Laban was de eerste die de term Ausdrucktranz gebruikte en hij wordt beschouwd als de vader van het Duitse dansexpressionisme. Volgens Laban hebben mensen een natuurlijke neiging om hun gevoel om te zetten in beweging. Hij onderscheidde daarbij drie type dansers: het wilstype, het gevoelstype en het verstandstype. Door te bewegen kan een danser, maar ook een groep amateurs, uiting geven aan een idee, een plotselinge impuls of een innerlijk conflict. Met dit uitgangspunt ontwikkelde Laban een complete bewegingsleer, gebaseerd op alledaagse handelingen zoals duwen, stoten, slaan, springen, draaien en vliegen. Labans verdienste ligt dan ook niet in kant en klare choreografieën, maar in zijn bewegingssysteem, dat dansimprovisatie mogelijk maakte.
De danseres en choreografe Mary Wigman studeerde bij Laban en maakte als vertegenwoordiger van de Ausdrucktanz veel tournees. Ze opende in 1920 haar eigen opleiding in Dresden, die het centrum werd voor de moderne dans in Europa en vestigingen kreeg over de hele wereld. De karakters in Wigmans stukken worden vaak gekweld door angst en het noodlot. In een mengeling van mime en dans kruipen ze over het toneel, vallen, knielen en hurken. In haar eerste choreografie, Hexentanz (1914), confronteerde Wigman haar publiek met de lelijke en slechte kanten van de mens. Het stuk ging over aftakeling, vernietiging en dood, en ze bewoog alsof ze het publiek wilde bezweren. Waarschijnlijk was het thema van de voorstelling niet toevallig gekozen, met de dreiging van de eerste wereldoorlog op de achtergrond. Duncan gebruikte vaak geen muziek, zodat alle nadruk op de personages en hun emoties lag.
Kurt Jooss
Kurt Jooss was een leerling van Laban en van Wigman. Daarvoor had hij echter ook zang en toneelspel gestudeerd. Als choreograaf nam Jooss een aantal ideeën uit de expressionistische dans over, maar probeerde die te combineren met de academische techniek. In 1932 ontwierp hij drie balletten: Grosse Stadt, Ball im alten Wien en Der grüne Tisch. De laatste won een wedstrijd in Parijs en is sindsdien een van de grote klassiekers in de dansgeschiedenis.
De groene tafel bestaat uit afwisselende, satirische pantomimescènes van vergaderende hoge heren en taferelen van een verwoestende oorlog. De uiterst beleefde diplomaten (die uiteindelijk wel een pistool trekken) vormen een scherp contrast met de ontroerende figuren van de soldaten, een verzetsstrijder, een jong meisje, een oude moeder en een oorlogsprofiteur. Jooss zelf danste de rol van de Dood, die in een soort plechtige optocht steeds meer slachtoffers achter zich aankrijgt.
Het stuk was niet echt bedoeld als politieke kritiek, maar maakte vooral veel indruk als een aanklacht tegen het voeren van oorlog. Jooss' waarschuwing moet juist in de tijd van het opkomend nationaal-socialisme wel een grote indruk hebben gemaakt. De Groene Tafel laat zien dat, terwijl de diplomaten aan de onderhandelingstafel zelf buiten schot blijven, in de oorlog de Dood de enige echte overwinnaar is.
Vernieuwend in De groene tafel was - naast het maatschappelijke onderwerp - de mix van klassieke dans en pantomime. Verder ontbrak een decor. De kostuums, de maskers en de expressieve bewegingen waren genoeg om een grimmige en tragische sfeer op te roepen. De kunst van Kurt Jooss leefde voort in het werk zijn leerling Pina Bausch.
Dansexpressionisme
Amerika: vrije dans rond 1900 Dansexpressionisme Uitleg 2
*.Dansexpressionisme
Amerika: vrije dans rond 1900 Dansexpressionisme Uitleg 2
In de Verenigde Staten groeide in de jaren rond 1900 bij een aantal – vooral vrouwelijke – dansers verzet tegen het klassiek-verhalende ballet. Anders dan in Europa, waar de expressionistische dans opkwam, hielden deze dansers zich bezig met het bedenken van sierlijke, vloeiende bewegingsstukken. De dansen waren ontworpen om een aantrekkelijk, bewegend beeld voor de toeschouwers neer te zetten. De gebogen, ronde lichaamshoudingen en de vloeiende, elegante bewegingen leken een beetje op Jugendstil-kunstwerken. Vanwege het ontbreken van een verhaal of andere rode draad noemt men dit soort choreografieën vrije dans. De eerste die zich met dans als sierlijk lijnenspel bezighield, was Loïe Fuller. Zij kreeg op de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs zelfs een eigen paviljoen, waarin zij in een lang gewaad, draaiend met haar armen als een scheepsschroef, bewoog in het licht van gekleurde elektrische lampen, toen een nieuwigheid. Verder waren op een andere manier Ruth St. Denis en Ted Shawn bezig de dans te vernieuwen. Zij experimenteerden met verhaalloze balletten en oosterse dans. Onder de naam Denishawn gaven ze samen cursussen en voorstellingen. Martha Graham was een van hun leerlingen.
Een van de belangrijkste figuren voor de vrije dans was de Amerikaanse Isadora Duncan. Duncan, afkomstig uit San Fransisco, beheerste helemaal geen klassieke techniek en was ook nog tamelijk mollig. Ze was het schoolvoorbeeld van een vrijgevochten vrouw, die verschillende kinderen kreeg voordat ze trouwde en zich openlijk verzette tegen de christelijke, burgerlijke maatschappij. Later gaf ze dansvoorstellingen met een groep jonge meisjes, die ze allemaal had geadopteerd. Hoewel ze dansopleidingen stichtte in Berlijn, Parijs en Moskou, bleek Duncans kunst zo persoonsgebonden dat ze geen directe navolgers kreeg.
In 1903 maakte ze een reis door Griekenland. Onder de indruk van de natuurlijke schoonheid van de Griekse kunst bedacht ze een danstechniek die gebaseerd was op organische vormen en eenvoudige, vloeiende bewegingen (lopen en huppelen, opspringen). Die ontstonden doordat ze voortdurend op haar voorvoet danste (demi-pointe) en haar bovenlichaam naar boven richtte, zoals ze had gezien bij een Grieks beeld van de godin Nikè. Duncans dansfiguren deden denken aan ranke bloemen, golven van de zee of vlinders. Ze droeg geen korset (toen de algemene norm voor danseressen), maar hulde zich in loshangende, halfdoorzichtige Griekse gewaden met blote voeten en armen. Door de wapperende kleding kwamen de ronde bewegingen nog beter uit. Duncan danste meestal zonder decor, met alleen een blauw achtergronddoek. Haar latere choreografieën waren vaak geïnspireerd door verhalen uit de Griekse mythologie (Orphée, lphigénie en Aulide), waarbij ze muziek gebruikte van romantische componisten als Beethoven, Schubert en Brahms.
*Martha Graham
De invloed die Martha Graham had op de moderne dans is te vergelijken met die van Picasso op de schilderkunst en van Strawinsky op muziek. Ze trad op tot ze 75 jaar oud was en bleef daarna nog lesgeven. In 1984 - toen was ze al 91 – maakte ze nog een algemeen erkend meesterwerk, een bewerking van Le Sacre du printemps. Haar totale werk bestaat uit 176 balletten, waaronder Lamentation (1930), Letter to the world (1940) en Cave of the Heart (1946, naar de klassieke tragedie Medea).
Grahams vader was een psychiater in Pennsylvania, die niet alleen geïnteresseerd was in de verhalen van zijn patiënten, maar ook in hun lichaamstaal en manier van bewegen. Die invloed is terug te zien in de dansstukken die Graham later ontwierp. Na het zien van een voorstelling van Ruth St. Denis schreef ze zich in bij een junior college met veel aandacht voor kunst, en volgde ze acht jaar les op de Denishawn School in Los Angeles. Ze vertrok naar New York, danste in Broadwayshows en begon 1926 haar eigen gezelschap, de latere Martha Graham Dance Company. Ze voerde daarmee eigen dansstukken uit en bedacht steeds nieuwe oefeningen om emoties te vertalen in beweging. Ondanks haar opvliegerige en arrogante karakter - ze beschouwde zichzelf als een profetes met een goddelijke opdracht - verzamelde ze een kring trouwe leerlingen, onder wie een aantal filmacteurs.
De manier van dansen die Martha Graham ontwikkelde, staat bekend als Grahamdans; het is het enige compleet uitgewerkte systeem voor beroepsdansers naast het klassieke ballet. Graham inspireerde daarmee een hele generatie dansers en choreografen, zoals Merce Cunningham. Ze bewoog zich op hetzelfde vlak als de Ausdruktanz, en haar stukken lijken op die van Wigman. Het verschil is alleen dat Laban en Wigman meer uitgingen van de natuurlijke bewegingen van de mens, terwijl Graham een nieuwe, professionele danstechniek ontwierp om emoties uit te drukken. De Grahamtechniek - inmiddels zelf alweer klassiek geworden - stelt vanwege zijn heftige bewegingen en ademcontrole hoge technische eisen aan de dansers.
In 1916, toen Graham bij Denishawn studeerde, was de Amerikaanse dans gericht op Europa. Modern ballet was, afgezien van Duncan, zeldzaam en de voorstellingen drukten vooral schoonheid uit. Tegenover dat uiterlijk vertoon wilde Graham haar innerlijk laten zien, gevoelens uitwisselen met het publiek. Zij wilde niet beginnen met personages of ideeën, niet mooi of kunstig overkomen, maar 'echt' zijn. "Beweging kan nooit liegen", was haar lijfspreuk. Grahams partner, de pianist Louis Horst, had haar in contact gebracht met de expressionistische schilderkunst van Van Gogh en Kandinsky. Van haar vader kende ze de psychologie, met zijn aandacht voor de verborgen drijfveren van mensen. Grahams balletten zijn dan ook als een psychologische roman: de personages beelden niet het verhaal uit, maar het publiek deelt mee in hun gevoelens van wraak, verlangen, angst, schuld en twijfel.
De Grahamtechniek heeft veel te maken met acteren. Graham leefde zich helemaal in een situatie in, en stemde daarop haar gezichtsuitdrukking bewegingen af. Tegen haar studenten zei ze: "Je moet niet dénken: nu ga ik woede uitbeelden, maar zo bewegen dat de woede vanzelf volgt." Elke beweging begint met een contraction, het samentrekken van het middenrif en het bekken op een uitademing. Dit is dezelfde innerlijke impuls als iemand ervaart die in snikken uitbarst. De beweging wordt gevolgd door een release, de ontspanning en inademing, waarbij rug en schouders weer gestrekt worden. Het is te zien dat alle bewegingen voortkomen uit een innerlijke impuls; daardoor komt het heel natuurlijk over, als een emotionele film. In het algemeen zien de bewegingen er zwiepend en heftig uit en lijken de figuren gebukt te gaan onder verdriet, of in gevecht met zichzelf.
Het tweede belangrijke principe is het contact met de grond. Dansers bewegen op blote voeten, rollen, en kruipen over het toneel. Typisch zijn het vallen (symbool voor het verlies van geestelijk evenwicht) en de spiraal (het na elkaar ronddraaien van bekken, middel, schouders en hoofd).
Dansrevolutie vanuit Rusland
Diaghilev en Les Ballets Russes Uitleg 1
*Dansrevolutie vanuit Rusland
Diaghilev en Les Ballets Russes Uitleg 1
*Sergej Diaghilev (1872-1929) had zelf niet zo veel kunstzinnig talent, maar was een groot kunstkenner en kon bijzonder goed organiseren. Als producent en organisator van kunstmanifestaties was hij een van de kleurrijkste en invloedrijkste figuren uit het begin van de twintigste eeuw. Hij had de twijfelachtige bijnamen 'dompteur' en 'de tovenaar' en onderhield een seksuele relatie met verschillende van zijn dansers en choreografen. Maar hij had een bijzondere neus voor talent en wist veel gerenommeerde mensen aan zijn gezelschap te binden, die er vaak vooruitstrevende ideeën op nahielden. Daaronder waren bijvoorbeeld de componisten Stravinsky , Ravel, Satie, Poulenc en Prokofiev en de schilders Picasso, Matisse, Braque en Miró.
Diaghilev was afkomstig uit een (lage) adellijke familie in de Russische provinciestad Perm. Hij kreeg een kunstzinnige opvoeding, vertrok naar St.-Petersburg en bezocht daar ontelbare ballet- en operavoorstellingen. Hoewel hij rechten studeerde, nam hij zich voor om componist, museumdirecteur of onderminister van cultuur te worden. Voor het een had hij echter hij te weinig talent, voor het ander te weinig maatschappelijke status. Wel richtte hij een kunsttijdschrift op (Mir Iskoesstva, 'De wereld van de kunst') en organiseerde een paar spraakmakende tentoonstellingen. Met hulp van sponsors regelde hij vanaf 1907 in cultuurhoofdstad Parijs concerten en uitvoeringen van Russische opera's en balletten, met zangers en dansers van het keizerlijke Marinsky-theater.
Op balletgebied was op dat moment al jaren niets nieuws meer te zien geweest. De voorstellingen met zoete, romantische, sprookjesachtige verhalen en klassieke danstechniek trokken een beperkt aantal Parijse liefhebbers. Diaghilevs eerste productie, Le Pavillon d'Armide en Les Sylphides, in mei 1909, sloeg daarom in als een bom. Diaghilev had een beroep gedaan op twee medewerkers van het Marinsky-theater, de choreograaf Michael Fokine en de decor- en kostuumontwerper Léon Bakst. Daarnaast bracht hij twee grote sterren uit St.-Petersburg mee, de dansers Vaslav Nijinsky en Anna Pavlova.
Na het eerste overweldigende optreden vormde Diaghilev een permanent gezelschap van 46 dansers, Les Ballets Russes. In 1910 brachten zij hun grootste succes, Sheherazade, met Nijinsky in de hoofdrol van zwarte slaaf. In 1911 volgde Petroesjka en in 1913 Le Sacre du Printemps. In de twintig jaar daarop maakte het gezelschap, dat niet aan één bepaald theater verbonden was, tournees langs vele grote steden in Europa en Amerika. Overal werden de optredens geprezen als hoogtepunt van de moderne dans. Les Ballets Russes zorgde zo voor een wereldwijde opleving van de danscultuur. Ballet stond weer in de belangstelling en nieuwe gezelschappen rezen als paddestoelen uit de grond. Fokine, en zijn opvolgers Massine en Balanchine, trokken na hun periode bij Les Ballets Russes naar de Verenigde Staten en lieten daar hun artistieke sporen na. Balanchine richtte in 1934 de School of American Ballet op. Een jaar later vormden zijn beste leerlingen het American Ballet. Zijn volgende gezelschap, de Ballet Society, was de oorsprong van het wereldberoemde New York City Ballet.
Dansrevolutie vanuit Rusland
De schok van het nieuwe: Le Sacre du Printemps Uitleg 2
*.Dansrevolutie vanuit Rusland
De schok van het nieuwe: Le Sacre du Printemps Uitleg 2
*De voorstellingen van de Russen vormden een wereld van verschil met het klassieke ballet. De verhalen waren gebaseerd op Russische sagen en sprookjes. De aankleding, muziek en de choreografie sloten daarop aan. Bakst had kleurige folkloristische kostuums ontworpen, die in geen enkel opzicht leken op de traditionele lichte en doorzichtige balletkleding. In de muziek van Rimsky-Korsakov en Strawinsky waren fragmenten verwerkt uit de Slavische volksmuziek.
De choreografieën van Fokine, en later van Nijinsky, waren zeer spectaculair. De solisten waren - anders dan men gewend was - sterke, mannelijke dansers, die hoger sprongen dan men ooit in Parijs gezien had. Van Nijinsky vertelde men dat hij zonder zichtbare voorbereiding in de lucht kon springen en daar eindeloos blijven hangen, zo licht als een fladderende vogel. Hij stemde zijn gezichtsuitdrukking perfect af op zijn bewegingen en schrok niet terug voor bijna dierlijke en erotische gebaren. Een belangrijk principe van Fokine was verder dat hij voor iedere rol karakteristieke bewegingen bedacht. Petroesjka speelt zich af in een betoverd poppentheater. Elke pop heeft een eigen karakter, dat in de bewegingen en gezichtsuitdrukkingen tot uiting komt. Fokine liet zo het acteren en dansen samenvallen. De klassieke scheiding tussen mime-scènes, waarin het verhaal wordt uitgebeeld, en de echte dansscènes kwam daarmee te vervallen.
Nijinsky maakte vier choreografieën, nog radicaler dan die van Fokine, omdat zij niet meer gebaseerd waren op de klassieke techniek. De bewegingen in zijn balletten waren helemaal aangepast aan de verhalen en personages: in L'Apres-midi d'un Faun (1912) een erotisch getint liefdesspel tussen een jonge bosgod en een groep nimfen, en in Jeux (1913) het flirten van een tennisspeler met twee vriendinnen.
Maar het meest opzienbarend was Le Sacre du Printemps (het lenteoffer) uit 1913. Dit verhaal speelt zich af in het prehistorische Rusland. Een primitieve stam voert een aanbiddingsdans uit voor de vruchtbare Moeder Aarde. Het ritueel eindigt met het offeren van een maagd. Strawinsky had hiervoor schijnbaar primitieve, ritmische, bezwerende muziek geschreven (zie het hoofdstuk over Strawinsky). De dansers onderstreepten het barbaarse, aardse oergevoel door veel ritmisch op de grond te stampen en te trappelen, in gebogen houdingen, met naar binnen gekeerde voeten en knieën en de armen strak langs het lichaam gedrukt.
De première vond plaats in mei 1913 in het Théátre des Champs Elysées in Parijs en werd een van de grootste schandalen uit de theatergeschiedenis. Al in de eerste maten begonnen voor- en tegenstanders luid te klappen, schreeuwen en fluiten en sloegen elkaar in het gezicht. Pierre Monteux, de jonge dirigent, legde de uitvoering stil en smeekte het publiek rustig te blijven. Diaghilev liet de zaallichten aan- en uitknipperen, met een averechtse uitwerking. Nijinsky stond op een stoel hardop de maten uit te tellen voor de dansers. In de pauze werden de ergste onruststokers door de politie verwijderd. Het stuk werd na enige tijd populair, maar dan als concertstuk voor orkesten. Pas in de tweede helft van de eeuw kreeg het een plaats onder de grote dansklassiekers. Onder meer Massine, Martha Graham en Pina Bausch maakten er eigen versies van.
.Expressionisme en Die Brücke
Expressionisme Uitleg
*.Expressionisme en Die Brücke
Expressionisme Uitleg
*Het expressionisme van voor de tweede wereldoorlog was een vervolg op de experimenten van de postimpressionisten, vooral Van Gogh en de symbolist Edvard Munch. Zij hadden de grens bereikt van het schilderen van de zichtbare werkelijkheid. Maar een groep jonge schilders wilde daar nog overheen. Zij wilden dat een kunstwerk een uitdrukking was van de wereld van fantasie, dromen en onbewuste gedachten en gevoelens. Paul Klee zei: 'De kunst geeft niet het zichtbare weer, maar máákt zichtbaar'. Met verwrongen figuren, vertekend perspectief, sprekende, onrealistische kleuren en een dikke, grove manier van schilderen probeerden ze die onzichtbare wereld weer te geven.
In 1911 werd de term expressionisme voor het eerst met betrekking tot de beeldende kunst gebruikt. In het begin bedoelde men daarmee eigenlijk alleen een aantal Duitse kunstenaars, met name de groep Die Brûcke. Later werden ook andere kunstenaars tot het expressionisme gerekend, hoewel het nooit één samenhangende beweging was. Andere opvallende expressionisten waren de groep Der blaue Reiter, Paul Klee, Oskar Kokoschka, Paula Modersohn-Becker en Ludwig Meidner. Gevestigde, academische kunstenaars keken met verachting op hen neer. Na de eerste wereldoorlog en de dood van Franz Marc en August Macke kreeg de beweging geen nieuwe impulsen meer. De in de oorlog gevormde groep dadaïsten en het in 1919 opgerichte Bauhaus, allebei tegen elke vorm van persoonlijke gevoelsuitdrukking gekeerd, werden het nieuwe gezicht van de avant-garde.
*Die Brücke
Op 7 juni 1905 stichtten vier architectuurstudenten uit Dresden de kunstenaarsvereniging Die Brücke: Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff en Fritz Bleyl. De naam van de groep moest uitdrukken dat het niet om een nieuwe kunststroming ging, maar een verbinding, een brug tussen een aantal bestaande stijlen in de beeldende kunst. Een jaar later sloten zich ook Emil Nolde en Max Pechstein aan.
De groepsleden hadden een eigen kringetje van cafés, ateliers en galeries, waar ze - mede uit financiële noodzaak - samen exposeerden. Ze werden bekend toen een jaarmap met houtsneden van Bleyel, Heckel en Kirchner werd uitgegeven; zo'n map bleven ze elk jaar maken. Daarop volgden vele reizende tentoonstellingen. Een paar maal werd geprobeerd om Matisse en Munch lid te maken van de vereniging, maar die bedankten voor de eer. Verder waakten de leden ervoor om de doelstellingen en de stijl van Die Brücke zo zuiver mogelijk te bewaren. In 1913 hieven zij de vereniging officieel op, vanwege onderlinge onenigheid. Achteraf, in 1933, werden ze allemaal door de nazi-regering entartet verklaard.
In het 'Programma' van de groep uit 1906 stond dat iedereen zich bij Die Brücke mocht aansluiten die spontaan, rechtstreeks schilderde wat zijn gevoel hem ingaf . Daarmee drukten de jonge schilders hun afkeer uit van academische schilderkunst, waarvan de regeltjes kunstenaars beletten om hun eigen gevoelens te laten zien. In het algemeen hadden ze een hekel aan de grauwe, burgerlijke levensstijl in Dresden en Berlijn. De moderne mens was volgens hen nog maar een schim, een anoniem onderdeeltje van de grijze massa die de stad bevolkte. Als antwoord op de moderne beschaving wilden de leden van Die Brücke schilderijen maken die de diepe emoties en behoeften van mensen rechtstreeks zouden aanspreken.
De onderwerpen voor hun werken vonden ze in hun eigen omgeving: scènes met modellen in ateliers en in de vrije natuur, vakanties aan de Noordzeekust, dans-, variété- en circusvoorstellingen en vooral de grote stad. Om zoveel mogelijk vanuit het gevoel te werken, werden de menselijke figuren vertekend (gedeformeerd), soms op een karikaturale manier. Afhankelijk van het onderwerp en de sfeer hebben ze een demonische en verwrongen uitstraling of juist een primitieve seksuele aantrekkingskracht, bijna in de richting van het pornografische. Dit was vooral de invloed van Kirchner, die (net als Picasso) gefascineerd was door de onbeschaamde uitstraling van exotische beelden, zoals die te zien waren in het volkenkundig museum van Dresden. Hij legde een verzameling van dit soort beelden aan.
Ook de techniek en het materiaal werd bij het gevoel aangepast. Soms koos men voor een snelle houtskoolschets of aquarel, een andere keer voor de houtsnede of litho. Vooral de dikke, puntige lijnen van de houtsnede leken goed te passen bij de 'harde' uitstraling van sommige werken. Het kleurgebruik leek de eerste paar jaar op dat van Van Gogh en Munch: felle, naast elkaar geplaatste contrasterende kleuren. In de latere, herkenbare Brücke- stijl, met de grove, hoekige vormen, kregen de kleuren meer een eigen gevoelswaarde, los van de kleuren uit de werkelijkheid.
*Futurisme
Italiaans manifest voor de toekomst Uitleg 1
*In februari 1909 schreef Filippo Marinetti een artikel op de voorpagina van de Parijse krant Le Figaro, getiteld Le futurisme. De schrijver eiste een nieuwe kijk op kunst, waarin plaats was voor kracht, snelheid en de dynamiek van het moderne leven. Marinetti was op dat moment nog het enige lid van de beweging, maar wist met een goed gevoel voor public relations binnen korte tijd een aantal schrijvers en kunstenaars om zich heen te verzamelen.
Na deze bekendmaking volgde een hele serie futuristische manifesten, boekjes waarin Marinetti en zijn volgelingen een futuristische stijl probeerden te omschrijven. In 1910 verscheen het Futuristisch Manifest van de Schilderkunst, ondertekend door Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrá, Luigi Russolo en Gino Severini. De kunstenaarsgroep organiseerde tentoonstellingen in Milaan (1911), Parijs (1912) en Rome (1914). Vooral de reis naar Parijs was belangrijk, omdat het groepje daar kennismaakte met de kubistische schilderijen van Picasso en Braque.
Marinetti had met de oprichting van de beweging vooral een politieke bedoeling, en niet een kunstzinnige. Italië bestond pas sinds 1861 en had een grote economische, technische en culturele achterstand vergeleken bij andere grote landen. Marinetti was van plan om Italië, desnoods met 'geweld', de moderne twintigste eeuw binnen te loodsen. In 1909 en 1911, toen Europa een politieke tijdbom was, schreef hij twee politieke futuristische manifesten. Hij zag in de oorlog een kans om van Italië een vooraanstaande, moderne natie te maken. Ook de andere futuristen waren politiek actief als anarchist of Marxist.
Het futurisme groeide uit tot een invloedrijke stroming, die zich bemoeide met alle vlakken van het culturele leven. Er bestond bijvoorbeeld futuristische literatuur. Marinetti stelde voor om de taal te 'bevrijden' van leestekens, bijvoeglijke naamwoorden en bijwoorden. In plaats van voegwoorden gebruikte hij wiskundige symbolen. De architect Sant'Elia maakte ontwerpen voor woonwijken van beton, staal en glas, die wel lijken op de modernistische architectuur in Amerikaanse steden, midden twintigste eeuw. Francesco Pratella en Luigi Russolo hielden zich bezig met futuristische muziek. Russolo vond een paar instrumenten uit waarmee hij de geluiden van de moderne stad kon imiteren. Helaas reageerden de meeste toehoorders op zijn bruitistische concerten (Fr. bruit, lawaai) met luid gefluit en boegeroep. Tenslotte was er ook aandacht voor typografie, industrieel ontwerp en film. Zelfs op politiek gebied lieten de futuristen zich niet onbetuigd. Er bestond een Manifest over de futuristische vrouw en een Futuristisch politiek programma.
Het centrale thema van alle kunstuitingen was het dynamische, energieke stadsleven in de snel veranderende twintigste eeuw. De kunstenaars richtten zich vooral op de kracht, beweging en snelheid van moderne machines en vervoersmiddelen. Ze spraken met verachting over de 'statische', 'ouderwetse' gevestigde kunst en vonden dat ". musea, bibliotheken en academies van elke soort vernietigd dienen te worden." Daarnaast betoonden zij zich vrouwonvriendelijk en voorstanders van het fascisme.
In zijn eerste manifest gaf Marinetti de futuristen tien jaar de tijd om een nieuwe kunst tot stand te brengen. Maar al na zes jaar was de beweging over haar hoogtepunt heen. Geleidelijk raakte men gewend aan snelle auto's en daverende machines, zodat het nieuwe er af was. Bovendien kon het militaristische en machinale karakter van het futurisme na de eerste wereldoorlog op weinig begrip rekenen. Boccioni was in militaire dienst gesneuveld, Russolo zwaargewond geraakt. Severini was naar Parijs vertrokken. Marinetti zette de beweging bijna alleen voort. Hij werd in de jaren twintig een belangrijke figuur in de fascistische partij en hield zich bezig met aeropittura, het schilderen van de luchtvaart. Met zijn overlijden en de Italiaanse capitulatie in 1944 hield het futurisme op te bestaan.
De internationale stijl 1920-1945
Frank Lloyd Wright Uitleg 2
*De internationale stijl 1920-1945
Frank Lloyd Wright Uitleg 2
*Frank Lloyd Wright groeide in zijn bijna 70-jarige carrière uit tot een symbool van de moderne internationale architectuur. Hij was in 1887 begonnen op het kantoor van Sullivan en Adler, en had daar geleerd dat de vorm en de constructie van een gebouw met elkaar overeen moeten stemmen. In 1906 reisde hij naar Japan. Hij kwam daar onder de indruk van de menselijke maat en de aansluiting met de natuur van Japanse gebouwen. Bovendien deelde deze architectuur de ruimte in: het tegenovergestelde van Europese traditie om uit te gaan van doos-vormige, gesloten vertrekken en daar muren met versieringen omheen te bouwen.
Het Japanse voorbeeld bracht Wright ertoe om huizen te ontwerpen waarbij de binnen- en buitenkant vloeiend in elkaar overlopen. Zowel de ruimte binnen als direct buiten het huis wordt door vlakken en lijnen ingedeeld. De vloeiende overgang naar buiten bereikte Wright door de ontwerpen laag te houden en te voorzien van veel horizontale lijnen en ver overstekende daklijsten. Vanwege de vanzelfsprekende manier waarop zijn huizen aansloten bij de natuurlijke omgeving, noemde Wright zijn stijl organische architectuur. Dit begrip betekent bij hem dus iets anders dan bij de Europese architecten zoals Gaudi.
*Volgens deze principes ontwierp Frank Lloyd Wright een reeks prairie houses, luxe plattelandsvilla's. De bekendste daarvan is het Robie house in Chicago, 1910. In dat jaar ook werd in Berlijn een tentoonstelling van Wrights werk gehouden, die de aandacht trok van de Europese functionalisten. Zijn ideeën lieten duidelijke sporen na in het werk van Rietveld en Mies von der Rohe. Het mooiste voorbeeld van Amerikaanse organische architectuur is wel het huis Falling water uit 1939. Het staat midden in de natuur - boven een waterval - en bestaat uit vier horizontaal gekruiste betonnen platen, met daartussen lange vensterpartijen. Het huis is wel aanwezig, maar vormt een zo onopvallend mogelijke begrenzing van de ruimte.
Kandinsky en Der Blaue Reiter Uitleg
*.Kandinsky en Der Blaue Reiter Uitleg
*Wassily Kandinsky
Kandinsky was de eerste die de stap naar volledige abstractie zette. Deze gevoelige, eenzelvige en intelligente kunstenaar werd in 1866 geboren in Moskou. Hij studeerde er economie en rechten en kreeg een wetenschappelijke functie aangeboden. Op zijn dertigste besloot hij zich echter aan de kunst te wijden. Hij verhuisde naar München, waar hij ging studeren aan een particuliere kunstacademie. In de volgende jaren reisde hij alle belangrijke kunstmusea van Europa af. In Parijs raakte hij onder de indruk van het expressieve kleurgebruik van de fauvisten. Al Kandinsky's eigen werken zouden voortaan gaan over het effect van kleur op het gevoel. Een andere blijvende bron van inspiratie was de volkskunst. Kandinsky schilderde sprookjesachtige scènes met folkloristische figuren, die de mystieke sfeer van het Russische platteland oproepen.
In Murnau, ten zuiden van München, waar hij met de schilderes Gabriele Münter samenwoonde, besloot Kandinsky dat het figuratieve schadelijk was voor zijn schilderijen. Hij schreef een boek, Über das geistliche in der Kunst (1912), waarin hij uitlegde hoe abstracte figuren en kleuren rechtstreeks de ziel konden laten 'vibreren'. Hij ging nog tot 1913 door met het maken van figuratieve schilderijen, maar de kleur en de gevoelsindruk voerden daarin duidelijk de boventoon.
In München maakte Kandinsky ook kennis met de kunstenaars Alexej Jawlensky, Marianne Werefkin, Franz Marc en August Macke. Samen met Marc richtte hij in 1911 het tijdschrift Der Blaue Reiter op. In 1912 publiceerde Kandinsky het boek Über das Geistige in der Kunst. Na het uitbreken van de eerste wereldoorlog keerde hij terug naar Rusland en werd docent aan het staatsatelier in Moskou. Hij publiceerde artikelen en leidde de staatscommissie die de Russische musea moest hervormen. In 1921 vertrok hij weer naar Duitsland, om les te gaan geven aan het Bauhaus. In die periode werden de warme kleuren vervangen door een koelere, afstandelijker stijl. Na de sluiting van het Bauhaus door de nazi's in 1933 vestigde Kandinsky zich in Parijs, waar hij in 1944 overleed.
*Symfonieën in kleur
Kandinsky had ooit een bijzondere ervaring gehad met een schilderij van Monet (Landschap met hooimijten). Hij merkte dat hij de voorstelling niet eens had herkend, maar toch de kleuren en vormen in zijn geheugen stonden gegrift. Hij stelde vast dat de kleuren en compositie veel meer invloed hebben op het gevoel dan een precieze weergave van de zichtbare wereld. In zijn boek Das geistliche in der Kunst zocht hij uit hoe dat kwam. Hij kwam tot de conclusie dat de 'uiterlijke natuur' onbewuste indrukken achterlaat op de 'innerlijke natuur'. Het is dus niet een fotografisch beeld dat iemand zich herinnert, maar de beleving van kleur, licht en sfeer .
Kandinsky beweerde ook dat alle vormen en kleuren een uniek psychologisch effect hebben. Het hangt dus niet van de persoon of het toeval af, wat voor effect een schilderij heeft op het gevoel. Kandinsky vergeleek zijn werk dan ook vaak met muziek: bepaalde combinaties van tonen en klankkleuren maken bepaalde emoties los. De schilder en de componist dragen beiden emoties over op het publiek. Een schilderij moet 'gecomponeerd' zijn als muziek, schreef Kandinsky. Hij sprak van kleurakkoorden, klinkende kosmos en kleurensymfonie en gaf zijn schilderijen titels als Compositie en Improvisatie.
Deze theorie overtuigde Kandinsky ervan dat hij zich moest losmaken van de zichtbare wereld. Als hij niet gebonden was aan de voorstelling, kon hij rechtstreeks het gevoel beïnvloeden met composities van harde en zachte lijnen, open en gesloten vormen en harde en zachte kleuren. Voorzichtig begon hij de concrete vormen te vervangen door aan zijn fantasie ontleende motieven. In 1910 schilderde hij een aquarel die niets meer met de zichtbare werkelijkheid te maken had. Deze werd gevolgd door een aantal Composities. Deze 'woelige' schilderijen hebben dan wel geen direct herkenbaar vorm, het onderwerp is vaak niet zo abstract. Soms zijn er bij nader inzien gestileerde vormen te herkennen, zoals mensen, een ruiter, een berg of een roeiboot bij een steiger. Soms geeft de titel een aanwijzing, zoals Improvisatie: zondvloed.
De vergelijking met de muziek van Schönberg is trouwens verbluffend. De beide kunstenaars kenden elkaar goed en onderhielden enige tijd een briefwisseling. Zoals Schönberg de klank wilde 'vrijmaken' van alle traditionele melodische en ritmische ordening, zo wilde Kandinsky de kleuren en vormen 'loskoppelen' van de zichtbare wereld. Allebei probeerden ze in de jaren twintig hun 'palet' weer wat overzichtelijker te maken: Schönberg door het twaalftoonsysteem, Kandinsky door uit te gaan van geometrische figuren.
*Der Blaue Reiter
Met de kunstenaars die hij in München ontmoette, richtte Kandinsky in 1909 de Neue Künstlervereinigung op. Bij de eerste tentoonstelling verscheen een begeleidend boekje getiteld Der blaue Reiter. Waarschijnlijk was die naam een gevolg van de voorliefde die Franz Marc en Kandinsky hadden voor blauw en voor ruiters (Kandinsky had in 1903 een schilderij gemaakt met de titel De blauwe ruiter).
Het was het begin van een vrijblijvende kring van avantgarde-kunstenaars, onder wie ook Gabriele Münter, August Macke en Paul Klee. De groep kende geen officiële leden en had geen vastomlijnd programma. Vanaf 1911 werden verschillende exposities gehouden. Bij het uitbreken van de oorlog in 1914, waarin Macke en Marc sneuvelden, viel de groep uiteen.
De leden van Der Blaue Reiter waren, in tegenstelling tot de onstuimige en tegendraadse kunstenaars van Die Brücke , allemaal academisch opgeleid. Maar ook zij verwierpen, net als Die Brücke, de traditionele schilderkunst. Toch bleven deze kunstenaars zich bewust van hun theoretische achtergrond. Volgens hen had ieder wezen een innerlijke wereld en een uiterlijke wereld. De schilderkunst moest beide werelden verenigen, zoals Kandinsky had bedacht.
Alle schilders gebruikten expressieve kleuren om de innerlijke wereld over te brengen op de kijker. Zij werden ook beïnvloed door de Beierse en Slavische volkskunst . Zij voelden zich aangetrokken tot de 'primitieven', het kubisme en fauvisme en waren geïnteresseerd in kindertekeningen.
Het modernisme
Vooruitgangsgeloof Uitleg 1
*.Het modernisme
Vooruitgangsgeloof Uitleg 1
*Door de welvaart en alle technische vernieuwingen aan het begin van de twintigste eeuw heerste onder kunstenaars en wetenschappers een grenzeloos optimisme over de toekomst. Zij waren ervan overtuigd dat de ontwikkelingen niet snel genoeg konden gaan. De technische vooruitgang zou uiteindelijk leiden tot een vreedzame, welvarende maatschappij voor alle burgers. Overal in Europa ontstonden idealistische, vernieuwende kunstenaarsbewegingen zoals het futurisme, het Bauhaus en De Stijl. Deze stromingen waren stuk voor stuk geïnspireerd door maatschappelijke ontwikkelingen en de technische vooruitgang. De grote groep kunstenaars die bewust wilden breken met de traditie en op zoek gingen naar nieuwe vormen en onderwerpen, vatten we samen met de term modernisme. Modernisme is dus eigenlijk meer een houding dan een kunststroming. Het kan betrekking hebben op architectuur en beeldende kunst, maar bijvoorbeeld ook op film en dans.
Kunstenaars raakten ervan doordrongen dat ze, als ze de kunst wilden vernieuwen, afstand moesten nemen van het idee dat er één (zichtbare) werkelijkheid bestond. De impressionisten hadden nog gedacht dat ze ‘de wereld op één moment’ realistisch konden vastleggen. Zij waren de laatste vertegenwoordigers geweest van de klassieke gedachte dat kunst schoonheid, een ideale werkelijkheid moest uitdrukken. Maar de jonge kunstenaars beschuldigden hen nu van ‘oppervlakterealisme’. Zij vonden dat de moderne werkelijkheid veel méér kanten had. Auto’s en treinen lieten een wereld zien van snelheid en beweging. Van Gogh, Gauguin en Munch hadden in hun schilderijen het gevoel zichtbaar gemaakt. En Cézanne herleidde zichtbare dingen tot eenvoudige grondvormen, zodat alleen de essentie overbleef. Veel kunstenaars zetten nadrukkelijk een punt achter de academische traditie, de kunst die werd doorgegeven op academies en in musea, om een ‘nieuwe kunst voor de nieuwe mens’ te vinden. In hun manifest schreven de leden van de Duitse schildersgroep Die Brücke:
“Vanuit het geloof in vooruitgang, in een nieuwe generatie scheppers zowel als genieters, roepen we alle jeugdigen op, en als jeugd, die de toekomst heeft, willen we ons bewegings- en levensvrijheid verschaffen tegenover de ingeburgerde oude krachten. Iedereen die direct en onverbloemd weergeeft wat hem tot scheppen aanzet, hoort bij ons.”
Het moderne leven en het nieuwe gezicht van de stad hadden ook een keerzijde, die in de chique, wereldse metropolen Parijs en Londen verborgen bleef. Sinds de industriële revolutie raakten steden bevolkt met grote groepen arbeiders, avonturiers en handelaren, op zoek naar werk, succes en rijkdom. In de buurt van industriegebieden - zoals het Ruhrgebied, Manchester, Charleroi en Lille - verrezen in hoog tempo arbeiderswijken met grauwe, eentonige huurwoningen. Veel bewoners ervoeren vervreemding en individualisme. Losgemaakt uit het vertrouwde familie- en dorpsverband voelden ze zich verloren en anoniem. Ze maakten kennis met de jachtigheid en oppervlakkigheid van het stadsleven, vooral omdat in de kantoren en fabrieken iedereen op de klok leefde. Ook het lawaai op de stations en in de fabrieken moet nieuwkomers oorverdovend hebben geleken.
Het modernisme
Veranderingen in de kunstwereld Uitleg 2
*. Het modernisme
Veranderingen in de kunstwereld Uitleg 2
*Beeldende kunstenaars gingen na 1900 globaal drie richtingen op. De eerste groep richtte zich op de onzichtbare wereld van het gevoelsleven: de expressionisten. Zij vonden inspiratie bij Van Gogh, Gauguin en Munch (zie het post-impressionisme en symbolisme). Om de soms heftige gemoedstoestanden uit te beelden, experimenteerden zij met felle, niet-realistische kleuren, een grove schildertechniek en een vertekende weergave van de werkelijkheid. Bewust legden deze schilders de traditie naast zich neer. Volgens hen stonden regels voor compositie, perspectief, lichtweergave en stofuitdrukking de spontane uitdrukking van het innerlijk alleen maar in de weg. Voorbeelden van deze stroming zijn de Duitse groepen Die Brücke en Der Blaue Reiter en de Franse fauvisten.
Een andere groep kunstenaars was meer geïnteresseerd in vorm en compositie. Zij verloren hun interesse voor de ‘buitenkant’ van de dingen en gebruikten die alleen als een aanleiding of inspiratiebron voor een op zichzelf staand kunstwerk. Een schilderij zou volgens hen geen afbeelding moeten zijn van de werkelijkheid, maar een nieuwe, zélf 'in elkaar gezette' werkelijkheid. Hun ideeën ontleenden zij aan Cézanne en aan de tamelijk jonge techniek van de film. Eerst resulteerde dat in collage-achtige werken, waarbij meerdere momenten of perspectieven naast elkaar werden ‘geplakt’. Dat gold bijvoorbeeld voor de futuristen en het kubisme.
Maar sommigen gingen nog een stap verder dan de kubisten. Zij herleidden de werkelijkheid tot abstracte patronen. Dat leidde uiteindelijk tot zuiver-geometrische schilderijen, die helemaal niets meer met de werkelijkheid te maken hadden. Schilderijen die alleen nog over zichzelf gaan: een geheel van kleuren en vormen, compositie, harmonie en evenwicht. Kunstenaars die de weg van de abstractie insloegen waren Kandinsky, Malevitsch en Mondriaan.
Na de afschuwelijke ervaring van de Eerste Wereldoorlog kreeg deze tweede richting de overhand. De oorlog had laten zien dat mens niet te verbeteren was met emotionele, uitbeeldende kunst. Een bijkomende reden was dat kunstenaars de concurrentie voelden van de opkomende massamedia, met bioscopen, sportpaleizen en variétéshows. Abstracte kunst werd gezien als een zuivere, geestelijke kunstvorm, die de kunst voor de toekomst haar bestaansrecht gaf. Veel kunstenaars wilden ook dat hun kunst een onderdeel zou worden van het dagelijks leven. Zij richtten zich op het maken van gebruiksvoorwerpen, meubels en architectuur. Vaak beperkten zij zich tot sobere, geometrische ontwerpen, zonder overbodige ornamenten. Tot deze groep behoren De Stijl en het Bauhaus. In de muziek zijn de twaalftoonscomposities van Schönberg een vorm van abstracte, objectieve kunst.
Tijdens de Eerste Wereldoorlog deed een derde richting haar intrede: dada. Deze kunstenaars vroegen zich openlijk af wat de ingewikkelde moderne kunst nog kon betekenen voor het door oorlog verscheurde Europa. Een alternatief hadden zij niet, maar wel een duidelijke voorkeur voor het spontane en kinderlijke. Zo maakten ze collages en riepen kant-en-klare voorwerpen uit tot kunst. De Roemeense dada-dichter Tzara stelde aan het publiek en de critici de spottende vraag: “U begrijpt niet wat we doen? Tja, beste vrienden, wij begrijpen het nog minder.” De kritische spot en het gebruik van toevallig aanwezig materiaal maakten dada een belangrijke voorganger van de naoorlogse kunst, zoals Pop Art en performance art.
Mondriaan en De Stijl
De vorm van de stilte: Piet Mondriaan Uitleg 1
*Mondriaan en De Stijl
De vorm van de stilte: Piet Mondriaan Uitleg 1
*De strakke lijn- en vlakcomposities waarmee Mondriaan wereldberoemd werd, zijn eigenlijk een radicale voortzetting van de schilderijen van Cézanne, de voorloper van de kubisten. Cézanne was begonnen de werkelijkheid opnieuw 'in te delen', te abstraheren tot horizontale en verticale lijnen en vlakken. Cézanne beschouwde het schilderij dus als iets wat op zichzelf staat. Beelden uit de werkelijkheid werden door hem samengevoegd tot een collage van vormen.
Mondriaan (1872-1944), zoon van een hoofdonderwijzer uit Amersfoort, studeerde vanaf zijn twintigste aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunst in Amsterdam. Hij ging in Brabant wonen en werkte daar als landschapsschilder - eerst in de stijl van Van Gogh, later steeds symbolischer en abstracter. Men zegt dat hij op het idee van horizontale en verticale elementen kwam toen hem op het strand van Domburg het contrast opviel tussen de strandpalen en de horizon van de zee. In 1911 verhuisde hij naar Parijs en maakte daar een tijd kubistische schilderijen in de stijl van Braque en Picasso. In 1914 keerde hij terug. Vanaf 1917, na de oprichting van De Stijl, begon hij af te zien van elke vorm van figuratie en bereikte hij een puur geometrisch-abstracte stijl, met alleen nog horizontale en verticale rechte lijnen. Hij noemde het werken met deze 'geestelijke' vormen Nieuwe beelding of Neoplasticisme. De rest van zijn leven hield hij hier strak aan vast. Na onenigheid met Van Doesburg verliet Mondriaan de groep. In 1938 vertrok hij naar Londen en woonde vanaf 1940 in New York.
Mondriaans schilderijen hebben een geestelijke, filosofische betekenis. Mondriaan was vanaf 1909 een overtuigd aanhanger van de theosofie. Theosofen menen dat in ieder mens een deel van de wereldziel (God, of alziel) huist. Na iemands dood keert de ziel weer terug in een ander leven. Volgens theosofen moet ieder mens geestelijk groeien en inzicht in de kosmos krijgen. Net zolang tot zijn geest de cyclus van geboren worden en sterven overstijgt. Hij treedt dan in een situatie van eeuwige rust en volledig begrip; hij is dan gelijk geworden aan de alziel.
Voor Mondriaan waren zijn composities een illustratie van deze 'wereldprincipes'. Het wit staat voor de werkelijkheid, of iemands geest. De lijnen vormen de 'gebeurtenissen'. Mondriaan zag in de verticale lijn het mannelijke (of het geestelijke), in de horizontale lijn het vrouwelijke (of het materiële, het aardse, de natuur). Deze twee krachten moesten in ieder mens en op elk schilderij in evenwicht zijn. De composities ademen een sfeer van rust en evenwicht. Ze zijn net zo vanzelfsprekend als wanneer iemand een steen in een stille vijver gooit: even golft het water, dan herstelt het zich weer tot een rimpelloos oppervlak.
In 1921 was de beroemde antroposoof Rudolf Steiner in Nederland voor een aantal lezingen (antroposofie is een afsplitsing van de theosofie). Vanuit Parijs stuurde Mondriaan hem een exemplaar van zijn boek Le Néoplasticisme, een Franse samenvatting een aantal artikelen uit De Stijl. In de bijgevoegde brief noemde Mondriaan het neoplasticisme 'de kunst van de nabije toekomst voor alle ware antroposofen en theosofen'. Hieronder enkele veelzeggende citaten uit de brief. Helaas voor Mondriaan kwam er geen enkele reactie van Steiner.
Mondriaan en De Stijl Uitleg 2
*Mondriaan en De Stijl Uitleg 2
*De Stijl
Toen Mondriaan in 1914 terugkeerde in Nederland, ontmoette hij kunstenaars die net als hij de wereld wilden verbeteren en vormgeven door hun kunst. Met Bart van der Leck, Theo van Doesburg en Georges Vantongerloo richtte hij een kunstenaarsgroep op, De Stijl. Vanaf 1917 gaven ze het maandblad De Stijl uit, waarin vooral Van Doesburg artikelen schreef over de 'kunst van de toekomst'.
Om de 'universele orde en waarheid' uit te drukken, moest volgens De Stijl de kunst volledig abstract zijn. Zorgvuldig sloot men elke vorm van figuratie of expressie uit. Daarom beperkten zij zich tot horizontale en verticale lijnen, de drie primaire kleuren en de niet-kleuren zwart, wit en grijs. Al die elementen komen in hun zuiverste vorm niet op de wereld voor; zij zijn symbool van het geestelijke. Een compositie met die elementen had maar een doel: het uitdrukken van geestelijk evenwicht en harmonie.
Deze ideeën waren in zekere zin een reactie op de Eerste wereldoorlog. Nederland bleef tijdens de oorlog wel neutraal, maar onder vooruitstrevende kunstenaars groeide verzet tegen de moderne maatschappij. Dat verzet had onder dada-kunstenaars geleid tot een negatieve 'anti-kunst'. Maar bij De Stijl leidde het juist tot idealisme. Tegenover de 'wanhoop van de wereld' (zoals Mondriaan dat noemde) stelde De Stijl een wereld van innerlijke rust, harmonie en orde. Die kon niet worden bereikt door politiek, maar door vergeestelijking van de mensen. Mondriaan hoopte dat de nieuwe vormgeving zou leiden tot een harmonische manier van leven.
Omdat zij de geestelijke waarde van hun kunst ook wilden overdragen op het dagelijks leven van mensen, hielden de leden van De Stijl zich ook geregeld bezig met vormgeving. Daarmee stonden ze op één lijn met het Bauhaus en de Russische constructivisten, die zich richtten op niet-expressieve, niet-smaakgebonden vormgeving van meubels, affiches, architectuur en gebruiksvoorwerpen. Mondriaans boek Le Néoplasticisme verscheen in Duitsland als Bauhausboek no. 5 en van Doesburg werkte in de jaren twintig als docent aan het Bauhaus.
In 1919 werd de meubelmaker-architect Gerrit Rietveld lid van De Stijl. Hij kende al enkele leden, met name Van 't Hoff, die enthousiast was over een stoel die Rietveld een jaar daarvoor had ontworpen. In dat ontwerp had Rietveld door middel van rechte vlakken, lijnen en haakse hoeken als het ware de ruimte afgebakend; een driedimensionale Mondriaan-compositie eigenlijk. De stoel werd in 1919 gepubliceerd in De Stijl, als de eerste praktijktoepassing van de 'nieuwe beelding'. In 1923 schilderde Rietveld de stoel rood, blauw, geel en zwart. Het Schröderhuis is Rietvelds meest vergaande ontwerp (zie het onderdeel Architectuur - Internationale Stijl - Functionalisme in Nederland).
De nieuwe tijd: 1900-1920
De grote oorlog
De Belle Époque
Opmars van de techniek
Theorieën over het individu
*.De nieuwe tijd: 1900-1920
De grote oorlog
De Belle Époque
Opmars van de techniek
Theorieën over het individu
*De grote oorlog
De internationale verhoudingen werd in 1900 gedomineerd door het imperialisme van de grote Europese landen, de VS en Japan. Binnen Europa voerde het Duitse keizerrijk een militaire uitbreidingspolitiek.
Na het verdrijven van het Ottomaanse rijk (Turkije) bleef er op de Balkan een machtsvacuüm over. Macedonië en Bosnië-Herzegovina waren de inzet van etnische conflicten tussen Servië en Oostenrijk-Hongarije. De moord op troonopvolger Franz Ferdinand in 1914 was voor Oostenrijk en Duitsland aanleiding om een grote continentale oorlog te beginnen.
Doordat de fronten te verspreid lagen, verzandde de Duitse opmars in een langdurige loopgravenoorlog in Frankrijk, een duikbootoorlog tegen de Engelse vloot en een voortdurend verschuivend oostfront tegen Rusland. Toen Duitse U-boten de neutraliteit op zee schonden, namen ook de Verenigde Staten actief deel aan de strijd.
Moderne vernietigingswapens kostten miljoenen soldaten het leven. Het uitgeputte Duitsland werd in 1919 gedwongen tot herstelbetalingen, die de kiem legden voor de nationaal-socialistische ideologie in de jaren dertig.
In Rusland maakten de bolsjewisten in 1917 een eind aan het absolutistische tsarenrijk. De raad van volkscommissarissen, onder leiding van Lenin, begon aan de vorming van een socialistische planeconomie.
*De Belle Époque
De vroeg twintigste-eeuwse maatschappij kreeg een ander aanzien door de grootschaligheid van de steden en moderne technische toepassingen, vooral op het gebied van elektriciteit en (openbaar) vervoer. Daardoor veranderde de infrastructuur.
Politieke en sociale emancipatiebewegingen, gevoed door het socialisme van Marx, vroegen aandacht voor de positie van arbeiders, kinderen en vrouwen. Deze maatschappelijke bewustwording kwam in botsing met de traditionele aristocratie, die de Europese samenlevingen beheerste.
Wenen en Parijs maakten rond 1900 een grote culturele opleving door. De kunst in Wenen stond in het teken van het fin-de-siècle en had vaak een pessimistisch, zwaar-expressief karakter. In Parijs heerste de Belle Époque, een periode van luxe en vermaak voor de welgestelden. Het optimistische en kunstzinnige klimaat trok vele jonge, vooruitstrevende kunstenaars aan.
*Opmars van de techniek
De toepassing van elektriciteit opende onbegrensde mogelijkheden voor vervoer, massaproductie en communicatie. Burgers aan het begin van de twintigste eeuw zagen de opkomst van de auto, de trams, de zeppelin en het vliegtuig, oceaanstomers, de telegraaf en de telefoon, de kleurenfoto en de film.
Max Planck en Albert Einstein werden de grondleggers van de moderne natuurkunde.
*Theorieën over het individu
De ideeën van Darwin, Marx en Nietsche, waarin de maatschappij werd uitgelegd als een evolutieproces, drongen na de eeuwwisseling door tot het gemeenschappelijke denken. Verkeerd geïnterpreteerd dienden zij later als basis voor de rassenvervolging van het Derde Rijk.
De psychoanalyticus Freud verklaarde het menselijk gedrag vanuit het onbewuste. Zijn theorie over driften en seksualiteit werd de basis voor de moderne gedragswetenschap en beïnvloedde een aantal expressionistische kunstenaars.
.De nieuwe tijd: 1900-1920
De grote oorlog Uitleg 1
*.De nieuwe tijd: 1900-1920
De grote oorlog Uitleg 1
*In 1900 was de hele wereld door een imperialistisch netwerk van koloniën en andere betrekkingen in handen van een kleine groep Europese grootmachten en de Verenigde Staten. Voor Frankrijk, Duitsland, de VS en ook Japan was Engeland het grote voorbeeld. Het beschikte over een machtige vloot en had ook op industrieel en financieel gebied de langste traditie. Met hun democratische stelsel voelden de Engelsen zich het modernste en meest liberale volk. Onder het mom van beschaving, vooruitgang en christendom waren grote delen van Azië en het ‘donkere continent’ Afrika onder de Europese leiders verdeeld. Duitsland wilde met zijn Weltmachtpolitik de grootste mogendheid op het Europese vasteland worden; keizer Wilhelm II richtte een militaire maatschappij in, gebaseerd op respect voor de adel, tucht en discipline. Frankrijk nam grote delen van Afrika in bezit; het sprak van een mission civilatrice. Oude en kwetsbare keizerrijken als Oostenrijk-Hongarije, het Ottomaanse Rijk (Turkije) en China moesten het uiteindelijk ontgelden. De Verenigde Staten hielden er geen koloniën op na, maar annexeerden wel een aantal gebieden (Hawaï), of maakten ze economische afhankelijk.
De ongelijke machtsverdeling leidde tot een reeks internationale conflicten, die samen de oorzaak waren van de Eerste Wereldoorlog. Vooral de Balkan was sinds de eeuwwisseling een brandhaard. Het gebied, waar verschillende kleinere bevolkingsgroepen woonden, was al honderden jaren bezet door de Turken. In twee Balkanoorlogen, tussen 1912 en 1913, slaagde een bondgenootschap van Servië, Montenegro, Bulgarije en Griekenland er eindelijk in de Turken helemaal terug te dringen tot Constantinopel. Na de Vrede van Londen (1913) raakten de overwinnaars echter in conflict over de verdeling van het veroverde gebied, vooral van Macedonië. Servië voerde een agressieve uitbreidingspolitiek: met massamoorden en deportaties probeerden zij gebieden etnisch te zuiveren en in te lijven, ten koste van het Habsburgse Oostenrijk-Hongarije.
Een van die gebieden was Bosnië-Herzegovina, dat in 1908 door Oostenrijk was geannexeerd. Tijdens een bezoek in juli 1914 aan de Bosnische hoofdstad Sarajevo werd de Oostenrijkse troonopvolger Franz Ferdinand door een Bosnisch-Servische nationalist doodgeschoten. De Duitse keizer Wilhelm II spoorde de Oostenrijkse keizer Franz Joseph onmiddellijk aan een plaatselijke oorlog tegen Servië te beginnen en verzekerde hem van militaire steun. Duitsland zelf zag in het Balkanconflict een kans om een grote continentale oorlog te beginnen, die van Duitsland de machtigste staat van Europa moesten maken. Het had al een oorlogsapparaat opgebouwd en de plannen voor een offensief tegen Frankrijk in het westen en Pruisen in het oosten lagen klaar.
Nog voordat hij uitbrak, stond de naderende ‘grote oorlog’ bekend als een wereldoorlog. Alle grote mogendheden waren erbij betrokken: de Centrale mogendheden Frankrijk, Engeland, Rusland en de Verenigde Staten, en aan de andere kant de agressors Duitsland, Oostenrijk-Hongarije en Japan. De Duitse opmars liep niet zoals gepland. Omdat de fronten te verspreid waren en de Duitsers getalsmatig in de minderheid, liep het Duitse leger vast in een hopeloze loopgravenoorlog in Frankrijk, een duikbootoorlog tegen de Engelse vloot en een voortdurend verschuivend oostfront tegen Rusland. Amerika hield zich afzijdig, totdat Duitse U-boten in 1915 handels- en passagiersschepen begonnen te torpederen. Amerika zag het recht op de vrije zee en de (oorlogs-)handel met Europa in gevaar komen en begon onderhandelingen met Duitsland. Maar Duitsland bleef doorgaan met de onbeperkte duikbootoorlog, waarop president Wilson de oorlog verklaarde.
De eerste wereldoorlog was de het eerste grootschalige conflict waarbij moderne vernietigingswapens werden ingezet. Onderzeeboten, bombardementen door Zeppelins, gasgranaten, mitrailleurs, tanks en vliegtuigen: honderdduizenden soldaten stierven een pijnlijke en kansloze dood, nog voordat zij hun persoonlijke moed konden inzetten. Tanks zorgden uiteindelijk voor de geallieerde doorbraak in de loopgravenoorlog in Frankrijk en België. Terwijl miljoenen soldaten stierven op het slagveld, verhongerden er nog eens miljoenen aan het thuisfront. Het door uitgeputte voorraden en muitende soldaten geteisterde Duitsland tekende in 1919 het vernederende Verdrag van Versailles. De zware herstelbetalingen legden de kiem voor de anti-democratische, nationaal-socialistische ideologie in de jaren dertig.
In het door oorlog verzwakte Rusland hadden de bolsjewisten, onder leiding van Lenin en Trotski en met steun van Duitsland, in 1917 eerst de tsaar en een paar maanden later de democratische regering ten val gebracht. De nieuwe communistische regering beëindigde zo snel mogelijk de oorlog, en moest daarmee Finland, de Baltische staten en Polen afstaan. Daarna voerden de sovjets nog drie jaar lang een burgeroorlog tegen tsaristische officieren en zich afscheidende provincies, zoals de Oekraïne. Vanaf 1918 zetten zij een lang proces in van collectivisatie, waarbij elk bedrijf met meer dan vijf werknemers tot staatseigendom werd verklaard. Alleen de staat mocht goederen produceren en verspreiden. Dit leidde rond 1920 tot grote schaarste en hongersnood.
De nieuwe tijd: 1900-1920
Opmars van de techniek Uitleg 3
*De nieuwe tijd: 1900-1920
Opmars van de techniek Uitleg 3
Zoals de stoommachine de industriële revolutie had ontketend en het gezicht van de negentiende eeuw had bepaald, zo kreeg de techniek eind negentiende eeuw een nieuwe impuls door toepassing van de elektriciteit en afleidingen daarvan (de telegraaf, de telefoon en later de radio). De Parijse wereldtentoonstelling van 1900 maakte er dankbaar gebruik van. Een van de centrale gebouwen was het ’s avonds verlichte elektriciteitspaleis, en het publiek kon zich op de trottoirs roulants, loopbanden op houten steigers, rond het hele tentoonstellingsterrein laten vervoeren. Met de elektriciteit namen ook de mogelijkheden voor massaproductie toe, waaraan veel internationale concerns hun bestaan dankten (Philips, Krupp, Ford).
De meest ingrijpende vernieuwingen lagen op het terrein van vervoer. De Parijse wereldtentoonstelling had in 1900 de primeur van de metro. Vijftien jaar daarvoor had Karl Benz de verbrandingsmotor ontwikkeld. Henry Ford bouwde op dat principe in 1896 zijn Quadricycle, en vanaf 1908 auto’s in serieproductie. Ferdinand graaf von Zeppelin maakte in 1900 zijn eerste proefvlucht met zijn luchtschip LZ-1. Tien jaar later onderhielden zeppelins lijndiensten met passagiers en speelden zij een rol in de oorlog. Nadat honderden pogingen op niets waren uitgelopen, hadden twee Amerikaanse fietshandelaren, de gebroeders Wright, in 1903 eindelijk succes met het eerste bestuurbare, gemotoriseerde vliegtuig. Op zee streden enorme oceaanstomers, aangedreven door stoomturbines, om de eer de snelste verbinding over de Atlantische Oceaan tot stand te brengen.
Twee natuurkundigen brachten in de wetenschap eeuw een stille revolutie teweeg: Max Planck en Albert Einstein. Beiden werden de grondleggers van de kwantummechanica en de daaruit volgende atoomtheorie, waarmee processen in het heelal en bij zeer kleine deeltjes kunnen worden beschreven.
De Russische avant-garde
Het suprematisme van Malevitsj Uitleg
*.De Russische avant-garde
Het suprematisme van Malevitsj Uitleg
*Malevitsj en anderen hadden in Parijs de kubistische composities gezien van Picasso. Maar terwijl Picasso altijd vast bleef houden aan het figuratieve, zette Malevitsch de stap naar volledige abstractie. Het loslaten van het idee dat een beeld ook een afbeelding moet zijn. Denk maar aan het testbeeld op de tv: je kunt er naar kijken, het ís er, maar het stelt niets voor. In 1915 schilderde Malevitsch zijn Zwart suprematisch vierkant. Hij zei erover dat het "vol was van afwezigheid van welk voorwerp dan ook, maar zwanger van betekenis".
Wat is dan de zin van het kunstwerk? Malevitsch had het over de esthetische noodzaak. Het pure, geestelijke effect van zaken als harmonie, ritme, evenwicht, contrast. Zo is het vierkant een symbool van het verstand. In de natuur groeit niets vierkants. Het is dan ook het verstand, de rede, die hoger staat dan de natuurlijke (tastbare) dingen). Vandaar de naam suprematisme (het geestelijke, het hoogste). Malevitsch wilde dan ook elke gedachte aan de zichtbare wereld, of het gevoel (zoals de expressionisten) uitschakelen. Wat overblijft om uit te beelden is puur geest, gedachte: abstractie. Alles wat figuratief of vertellend is, wordt uitgesloten.
Malevitsch brak hiermee met alle traditionele opvattingen over kunst: dat kunst schoonheid of een diepere gedachte in zich moet dragen, of getuigt van inspiratie of vakmanschap. Volgens Malevitsch moest de kunst absoluut zijn, op zichzelf staan, zonder dat je er iets ‘bij haalt’ aan gedachten of uitleg. De kunstenaar wordt dus niet meer een genie, een bemiddelaar tussen twee zielen, maar is in feite een industriële arbeider aan de lopende band, die van losse elementen een compositie maakt. Hiermee werd Malevitsch een voorbeeld voor veel kunstenaars (De Stijl, Bauhaus, en na de oorlog minimal art e.d.).
*Revolutie en constructivisme
In het oude Rusland bestond een scherpe scheiding tussen de rijke, ontwikkelde toplaag en de arme boeren. Geen wonder dat juist daar, terwijl het tsarenrijk ineenstortte, sympathie bestond voor het Marxisme. Men geloofde sterk in een maakbare, nieuwe, rechtvaardige maatschappij, waarin de industrie welvaart zou brengen in gelijke mate voor alle arbeiders (Rusland was tot dan toe 95% agrarisch!). De revolutie maakte een einde aan een maatschappij waarin een zeer kleine groep beschikte over alle kapitaal, terwijl de proletariërs werden uitgebuit.
Vladimir Tatlin (1885-1953), een abstracte kunstenaar, had Picasso in 1913 in zijn Parijse atelier opgezocht en kende zijn abstrachte driedimensionale constructies. Met de Russische revolutie veranderden Tatlins ideeën radicaal: hij raakte ervan overtuigd dat de kunst qua doel en functie voornamelijk sociaal moest zijn. Samen met andere jonge kunstenaars werkte hij mee aan de idealen van de Russische revolutie. Ze maakten propaganda (bv. affiches) en verspreidden mede het idee dat de oude maatschappij en (rijkeluis-/bourgeois-)kunst moesten verdwijnen. De nieuwe kunst voor het volk mocht geen herinnering oproepen aan de elitekunst van de rijken. De hang naar techniek bracht hen ertoe om, op dezelfde manier als fabrieksmontage, te werken met onderdelen, industrieel materiaal dat letterlijk ‘in elkaar’ werd gezet. Geen gesloten plastische vorm (bijv. brons of marmer), maar open, doorzichtig, van ‘eerlijk’ (industrieel) materiaal. Zo moest de kunst een plaats krijgen in het dagelijks leven, als eerbetoon aan de werkende klasse. In dit soort kunst was geen ruimte voor het ‘hoge’ gevoelsleven van een kunstenaar-op-een-voetstuk. Het was dus anti-expressief. Deze benadering werd overgenomen door De Stijl en het Bauhaus.
Schönberg en de atonaliteit
Arnold Schönberg
Atonaliteit
Het twaalftoonsysteem
*.Schönberg en de atonaliteit
Arnold Schönberg
Atonaliteit
Het twaalftoonsysteem
*Arnold Schönberg
De uit Wenen afkomstige componist Schönberg zette vanuit de heftige, romantische muziekstijl van Wagner de stap naar de atonale muziek en bedacht rond 1920 het twaalftoonsysteem. Met zijn leerlingen Berg en Webern worden zij de Tweede Weense School genoemd.
De ontoegankelijke, dissonante muziek van Schönberg heeft weinig navolging gevonden. Toch wist Schönberg hiermee de muziek geschikt te maken om rechtstreeks vanuit het gevoel te componeren. Zijn abstracte muziek is vergelijkbaar met de expressionistische schilderijen van zijn vriend Kandinsky.
*Atonaliteit
Schönbergs muziek vanaf 1909 was atonaal. Dat wil zeggen dat het afstand neemt van de gebruikelijke traditionele toonladders en akkoorden. Omdat de melodie en samenklanken niet in verband staan tot een centrale toon, is elk gevoel van ordening en herkenning verdwenen.
Schönbergs eerste composities leken op de opzwepende stijl van de late romantiek, vooral van Wagner. In die muziek kwamen gedeeltes voor met grote, onlogische sprongen, begeleid door verrassende akkoorden die de luisteraar voortdurend in spanning hielden. Schönberg maakte deze uitzonderingen tot regel: hij schreef in heftige, onsamenhangende muzikale 'kreten' vol dissonante samenklanken. Hiermee probeerde hij als expressionist rechtstreeks gevoelens uit te drukken.
*Het twaalftoonsysteem
De latere twaalftooncomposities van Schönberg en Webern zijn niet meer expressionistisch. Zij gebruikten de atonaliteit om abstracte muziek te maken, waarin alles draait om de hechte, logische structuur. Deze muziek is te vergelijken met de schilderijen van Mondriaan of Malevitsch.
Het twaalftoonsysteem (dodecafonie) maakte een einde aan de willekeur en vormloosheid van de atonale muziek. In een twaalftoonsstuk wordt de volgorde van alle noten (zowel van melodieën als akkoorden) bepaald door een van tevoren gekozen reeks van alle twaalf verschillende tonen. De reeks kan op vier manieren worden gebruikt en naar elke toonhoogte worden verplaatst.
Postmodernisme en populaire cultuur
Kenmerken van de naoorlogse cultuur
*De cultuur in de tweede helft van de 20e eeuw is globaal samen te vatten met het begrip postmodernisme. Er bestaat nog geen samenhangende theorie over het postmodernisme, zoals bijvoorbeeld over de romantiek; daarvoor is het verschijnsel nog te jong. Het begrip is afkomstig uit de architectuur en bestaat daar al sinds de jaren zestig. In die periode legden architecten meer nadruk op de sociale functie van gebouwen, en minder op de artistieke of technische kant. Zij vonden de strakke, zakelijke vormgeving van het modernisme onpersoonlijk, niet 'leefbaar'. Postmoderne architecten begonnen daarom weer volop kleuren, ornamenten en stijlcitaten toe te passen.
Postmodernisme is géén kunststroming, in de zin dat kunstenaars een bepaalde visie met elkaar delen. Het is een samenvattend begrip voor een reeks verschijnselen en tendensen in de naoorlogse cultuur, die breder en meer versnipperd was dan ooit tevoren.
* Cultuur van iedereen Tot de tweede wereldoorlog gold cultuur als een vorm van luxe. Het bezoeken van een expositie of voorstelling en het kopen van modieuze kleding of meubilair waren voorbehouden aan een beperkte groep mensen, die beschikten over geld, vrije tijd en een zekere opleiding om ervan te kunnen genieten. Zij waren de opdrachtgevers en afnemers van kunst. Mensen uit de werkende klasse daarentegen besteedden al hun tijd aan levensonderhoud.
Na de Tweede Wereldoorlog veranderde dat. De welvaart nam sterk toe, mede als gevolg van de industrialisatie - bijvoorbeeld in Duitsland en de Verenigde Staten. Werknemers hoefden vanaf de jaren zestig niet meer zes dagen per week te werken en hielden nu ook tijd en geld over voor luxeproducten. Dat waren alleen niet de meest hoogstaande of elitaire vormen van cultuur. De meesten hadden maar weinig begrip voor abstracte, expressionistische schilderijen of de koele uitstraling van moderne architectuur. Uit Amerika, waar al sinds de jaren dertig welvaarts- en amusementsartikelen op grote schaal werden geproduceerd, kwamen nieuwe producten toegestroomd: koelkasten en wasmachines, hamburgers en milkshakes, films, stripboekjes, grammofoonplaten, vrijetijdskleding en televisie.
*Geen onderscheid tussen 'hoge' en 'lage' cultuur De kunst tot aan de Tweede Wereldoorlog werd was een afspiegeling van wat er leefde onder een kleine groep denkers en kunstenaars. Kunst en cultuur waren synoniem; het was een elitaire, intellectuele aangelegenheid. Maar de naoorlogse cultuur liet een veel gevarieerder beeld zien. Door het massale aanbod kon men nauwelijks meer spreken van exclusieve of intellectuele producten, en al helemaal niet meer van kunst. Cultuur werd massacultuur, en stond niet meer gelijk aan kunst maar aan het totale aanbod van de media en de vermaakindustrie. Daarbij hoorden dus ook films, soaps en popmuziek. In de postmoderne cultuur is geen zinvol onderscheid te maken tussen Kunst ('met de grote K') en populaire of massa-cultuur.
* Massaproductie en commercie De enorme, wereldwijde afzetmarkt voor cultuurgoederen zorgde voor de opkomst van de massamedia en de vermaakindustrie, die dankzij de toename van de welvaart in de afgelopen tientallen jaren nog verder zijn uitgegroeid. Tv-programma's, films, popmuziek en videogames worden in massa geproduceerd met een commercieel doel. Een cultuurproduct is allang niet meer iets unieks, dat een persoonlijke gedachte van een kunstenaar uitdrukt. De grens tussen kunst en vermaak is moeilijk te trekken. In de jaren zestig gaven Pop-Art kunstenaars commentaar op het fabrieksmatige van moderne cultuur. Zij namen massaproducten of bekende figuren uit de media als onderwerp voor hun kunst. Andy Warhol en Roy Lichtenstein maakten vele exemplaren van één kunstwerk, bijvoorbeeld de series met soepblikken, portretten van Elvis Presley en Marilyn Monroe en reproducties van plaatjes uit stripboeken.
*Media, trends en imago's In onze consumptiemaatschappij schept het aanbod de vraag. Nieuwe films, games of modeartikelen vinden gretig aftrek, vooral bij jongere consumenten, die relatief veel geld aan 'leuke dingen' kunnen besteden. De gigantische amusements- en modeindustrie verzekeren zich van een continue afzetmarkt door voortdurend nieuwe trends te lanceren. De media beïnvloeden onze kijk op de wereld, onze smaak en ons koopgedrag. In reclame worden nieuwe producten in verband gebracht met een aantrekkelijke persoon of lifestyle: een fotomodel met een bepaalde shampoo, of een gelukkig gezin aan de ontbijttafel met Kellog's Cornflakes. Producenten laten ons kiezen uit stijlen, buitenkanten en schijnwerkelijkheden. Zij hopen dat doelgroepen zich aangesproken voelen door een bepaald imago en dus ook de bijbehorende producten zullen kopen.
Het gevolg is dat de moderne cultuur niet meer draait om gedachten en ideeën (zoals traditionele kunst), maar om uiterlijk, buitenkant en imago's. Cultuurgoederen worden niet verkocht vanwege de kwaliteit of de ideeënrijkdom, maar puur om de tekenwaarde, de status en identiteit die erbij horen. Die imago’s worden door de media ontworpen. Zo springt de muziekzender MTV bewust in op trends en jeugdculturen onder tieners en stemmen daar hun producten op af. Bijvoorbeeld bij de meisjesgroep Spice Girls in de jaren negentig. Door filmpjes, tv-optredens en tijdschriften werd zorgvuldig een jonge-meisjes-droomwereld gecreëerd. De spinn-off aan producten (cd’s, video’s, concerten enz.) zorgde voor een van de grootste commerciële successen uit de popgeschiedenis.
*Wereldwijd Door moderne communicatiemiddelen - vooral televisie - is de wereld de huiskamer binnengekomen. Op elk gewenst moment kijkt men mee naar elke plek op aarde. Het gevoel voor tijd en ruimte is daardoor vervaagd. Mensen, informatie en trends vliegen in no time over de aarde. In de populaire massacultuur komt dat tot uiting. Een avond tv is één grote collage van tijden en plaatsen. In films en clips wordt vaak gespeeld met de chronologie en het gevoel voor tijd en plaats. Postmoderne cultuur is wereldwijd en zonder grenzen.
*Verdwijnen van ‘grote waarheden’ en ideologieën In de moderne tijd wordt onze mening gevormd door de massamedia. Anders dan tachtig jaar geleden - toen de familie, het dorp of de beroepsgroep bepalend waren voor onze kijk op de wereld - heeft de werkelijkheid tegenwoordig vele gezichten. In de eerste helft van de twintigste eeuw namen mensen meestal de opinies over die in hun sociale omgeving gebruikelijk waren. In het zuiden van Nederland bijvoorbeeld bleven de meesten trouw aan de katholieke 'zuil; men deelde de katholieke moraal, stemde op de Katholieke Volkspartij en las het Katholiek Dagblad. Maar tegenwoordig confronteren televisie, tijdschriften en internet ons met vele verschillende leefstijlen en overtuigingen. De kijker wordt gedwongen om te ‘shoppen’ en een keuze te maken. Er is steeds minder plaats voor algemeen heersende overtuigingen als het katholicisme, socialisme of modernisme. Kerken en politieke partijen zien al tientallen jaren hun aanhang slinken en plaats maken voor individualisme en consumentisme.
Pop Art Kunst als commercie
*Pop Art-kunstenaars gingen de concurrentie met de media aan door de commerciële beeldcultuur in hun eigen werk op te nemen. Ze citeerden of kopieerden letterlijk merknamen en logo's, reclames, plaatjes uit goedkope stripboekjes en promotiefoto's van de cliché-‘helden' uit de film en de popmuziek. De voor iedereen herkenbare en begrijpelijke afbeeldingen van de Pop Art moesten een bevrijding zijn voor het publiek, na de elitaire abstracte kunst. Men hoefde geen insider te zijn om Pop Art te begrijpen. Het had een frisse, moderne en vaak speelse uitstraling, die vooral jonge mensen aansprak.
*De drang om midden in de moderne werkelijkheid te staan bracht kunstenaars ertoe om concrete (tastbare, uit de werkelijkheid afkomstige) voorwerpen en materialen te gebruiken. Vaak werd gebruik gemaakt van ready-mades, collages en assemblages (collages met driedimensionale voorwerpen). Alledaagse voorwerpen of wegwerpproducten werden pijnlijk nauwkeurig gekopieerd of overdreven uitvergroot. Jasper Johns maakte kopieën van de Amerikaanse vlag en van twee blikjes bier, Claes Oldenburg van een ijscoupe. Roy Lichtenstein maakte extreem grote kopieën van willekeurige plaatjes uit stripboekjes, en schilderde die tot en met de rasterpuntjes nauwkeurig over. Andy Warhol exposeerde in 1962 32 kleine schilderijen (acryl op linnen) met blikken Campbell's soep. De schilderijen, verdeeld over drie muren, waren allemaal gelijk, alleen de smaken op de etiketten verschilden. Later zeefdrukte hij houten blokken zodat ze precies leken op verpakkingsdozen van Brillo-zeepsponsjes. Doordat de voorwerpen in serie in een museum werden geplaatst of werden uitvergroot, hadden ze een vervreemdend effect op de kijker. Hij werd met zijn neus op de moderne consumptiemaatschappij wordt gedrukt.
*De Pop Art-kunstenaars gebruikten niet alleen producten uit de massacultuur, zij produceerden hun kunstwerken zelf ook in serie, op een bijna industriële manier. Warhol gebruikte in zijn Art Factory de zeefdruktechniek, een eenvoudige manier om gevarieerde kleurenreproducties in grote oplagen te maken. Door kunstwerken te maken die niet uniek waren, illustreerde Pop Art het onvermogen om een diepe indruk te maken. Kunstenaars konden bij wijze van spreken maar een druppel water naar de zee dragen: één plaatje toevoegen aan de stortvloed van tijdschriften, stripverhalen, televisie en reclame. Warhols serie-reproducties van Marylin Monroe of zelfs van de elektrische stoel zijn plaatjes zonder zeggingskracht. Door de overvloed zijn ze geneutraliseerd, ze hebben geen effect meer op onze emoties. Een sekssymbool en een martelwerktuig laten de kijker even onverschillig als een stempelafdruk of een velletje postzegels. Warhols portretten zijn dan ook meer levenloze iconen, geen afbeeldingen van een persoonlijkheid.
*De houding van Pop Art tegenover de massacultuur is dubbelzinnig of ironisch. Aan de ene kant bekritiseerden de kunstenaars de triviale (inhoudsloze, voorspelbare) uitingen van massacultuur. Aan de andere kant maakten ze die producten tot 'sterren' van hun vernieuwende, optimistische kunst. Hamilton wilde niets weten van een vergelijking met de Dada-kunst van voor de oorlog. Pop Art was volgens hem positief, opbouwend. Kunstenaars lieten in het midden of Pop Art verheerlijking was of kritiek op de glimmende consumptiemaatschappij. Zij wilden "de dingen zelf zonder enige illusie aan het woord laten".
Pop Art
Concurrentie en inspiratie van de media: Hamilton en Rauschenberg
Kunst als commercie
Warhol, Lichtenstein, Oldenburg
*
* Concurrentie en inspiratie van de media: Hamilton en Rauschenberg
Pop Art was een reactie op de consumptiemaatschappij, waarin luxe- en amusementsartikelen met een commerciële bedoeling aan de mensen werden opgedrongen. Pop Art illustreerde ook de massale aanwezigheid van afbeeldingen in de moderne cultuur, waardoor mensen ongevoelig zijn geworden voor de schoonheid of zeggingskracht van individuele schilderijen of foto's.
De gevestigde kunstwereld raakte in deze periode in een isolement, omdat men het abstract expressionisme te moeilijk vond. Jonge kunstenaars wilden meer aansluiten bij het vrije tijds- en amusementsgevoel.
Pop Art ontstond tegelijk in Londen en de VS. Hamilton en de Independent-groep maakten collages van massaconsumptie-artikelen. Zij beweerden dat kunst toegankelijk (populair) en aantrekkelijk moest zijn. Johns en Rauschenberg gebruikten readymades of maakten exacte kopieën van wegwerpartikelen (bijv. blikjes bier).
*Kunst als commercie
Pop Art-kunstenaars confronteerden de kijker met de commerciële beeldcultuur door voorbeelden hiervan extreem uit te vergroten of in grote aantallen naast elkaar te plaatsen, zodat een vervreemdend effect ontstond. Daarvoor kozen ze voor iedereen herkenbare afbeeldingen, bijvoorbeeld van wegwerpartikelen, reclamelogo's en populaire figuren uit de media.
Pop Art werd zelf ook in serie geproduceerd, zoals in Warhols Factory. De afbeeldingen zijn daardoor niet uniek meer en verliezen hun effect op de kijker. Het zijn levenloze iconen geworden. Pop Art had een dubbelzinnige of ironische verhouding met de massacultuur. De kunstenaars lieten in het midden of het kritiek of verheerlijking was>
*Warhol, Lichtenstein, Oldenburg
Andy Warhol werd beroemd met zijn serie-zeefdrukken van voorwerpen en personen uit de Amerikaanse massacultuur. Hij illustreerde daarmee de onpersoonlijkheid en massale reclame in een maatschappij waarin iedereen is veroordeeld tot consumeren.
Roy Lichtenstein maakte enorme reproducties van stripboekplaatjes, waarmee hij commentaar gaf op de romantische en heldhaftige clichéfiguren uit films en strips.
Claes Oldenburg organiseerde happenings en bizarre assemblages
Pop Art
Concurrentie of inspiratie van de media? Hamilton en Rauschenberg
*Pop Art (populaire kunst) ontstond in de tweede helft van de jaren vijftig tegelijk in Engeland en de VS. Het was een antwoord op de consumptiemaatschappij, die was gericht op comfort en amusement. Producenten van auto's, radio's, koelkasten, films, hamburgers en instant-soep dongen door middel van reclame naar de gunst van de consument (zie De welvaartsjaren: The American Dream en Postmodernisme: kenmerken van de naoorlogse cultuur). De stijgende welvaart was de aanzet tot de echte massacultuur. Jonge, welvarende gezinnen besteedden hun geld namelijk niet aan hoogstaande of intellectuele producten, maar aan Hollywoodfilms, populaire muziek, roddeltijdschriften, goedkope romans en stripboekjes. Deze cultuurgoederen werden, net als alle luxeproducten, gemaakt met een commercieel doel: snelle afzet en zo veel mogelijk winst.
*Het gevolg was dat er een 'platte' (oppervlakkige) beeldcultuur ontstond, waarin dagelijks miljoenen plaatjes schreeuwden om de aandacht van de kijker. Anders dan nog maar één generatie daarvóór werden beelden niet meer geproduceerd om de schoonheid of inhoud, maar als wegwerpartikel. Men raakte zo gewend aan afbeeldingen, dat zij hun zeggingskracht verloren. Zelfs de Mona Lisa maakte weinig indruk meer, toen ze net als Mickey Mouse en Marilyn Monroe op T-shirts en koekjestrommels stond. Het was duidelijk dat het geweld van de beeldmedia de aandacht voor traditionele schilderijen dreigde weg te concurreren.
*Bovendien begon de kunstwereld zelf in een isolement te raken. De meeste Amerikanen vonden het abstract expressionisme en Newmans colourfield paintings al gauw 'te moeilijk', of zelfs 'oplichterij'. Het was ook te elitair in vergelijking met andere cultuurproducten zoals tv, films en populaire muziek. Een aantal jonge kunstenaars met gevoel voor publiciteit en reclame gingen daarom op zoek naar een kunst die meer aansloot bij het Amerikaanse vrije tijds- en amusementsgevoel.
De eerste uitingen van Pop Art kwamen uit Londen. Eind jaren veertig vervaardigde de Schotse kunstenaar Eduardo Paolozzi humoristische, spottende collages met plaatjes uit Amerikaanse kranten en tijdschriften. Hij maakte vaak grappige tegenstellingen met plaatjes uit meisjestijdschriften, van bodybuilders en van Amerikaanse massaconsumptie-artikelen zoals auto's en flessen frisdrank. Hij en enkele andere kunstenaars, onder wie Richard Hamilton, ontmoetten elkaar op het Institute of Contemporary Art in Londen. Ze hielden er dadaïstische ideeën op na en vonden dat de kunst van zijn voetstuk moest worden gehaald.
In 1956 organiseerden de Independent de legendarisch geworden tentoonstelling This is Tomorrow in Whitechapel Art Gallery in Londen, die wordt beschouwd als de officiële geboorte van de Britse Pop Art. Hamilton ontwierp voor de expositie een kleine reclameposter. De collage had als titel Just What Is It that Makes Today's Homes so Different, so Appealing?. Hiermee liet Hamilton zien waar de moderne cultuur volgens hem om draait: consumeren en amusement. Hij beweerde dat de nieuwe kunst dezelfde uitstraling moest hebben als een paar gympen of een rock 'n roll-plaat: populair, vluchtig, vervangbaar, goedkoop, in massa geproduceerd, jong, geestig, sexy, publiciteitsgeil, betoverend en Big Business. Op de tentoonstelling waren grote posters te zien van scènes uit Hollywoodfilms, van flesjes bier en spaghetti. Er stond een robot Robby (uit de film The Forbidden Planet) en een jukebox die de laatste hits speelde.
In dezelfde tijd veroorzaakte Jasper Johns opschudding in de kunstwereld, toen zijn schilderijen van de Amerikaanse vlag en van een dartboard in galerie Castelli in New York werden geëxposeerd. Een bezoeker merkte tegen Leo Castelli op: "You could probably give that son of a bitch two beer cans and he could sell them.” Daarop maakte Johns zijn beroemde beschilderde bronzen beeldjes van twee blikjes bier. Robert Rauschenberg bedacht in 1955 een nieuwe kunstvorm, de combine paintings. Dat waren grote, abstract beschilderde doeken waarop hij krantenknipsels plakte, zoals de synthetisch-kubisten hadden gedaan. Maar ook maakte hij assemblages met colaflesjes, kapotte klokken en radio's. In Bed (1955) ging hij zelfs zo ver dat hij zijn eigen beddengoed en nachtkussen met verf overgoot en tegen een museumwand hing.
Abstractie tussen 1945 en 1960
Abstract expressionisme
* De westerse kunstwereld moest zich na de tweede wereldoorlog helemaal opnieuw oriënteren. Een flink aantal belangrijke moderne kunstenaars was naar de VS geëmigreerd: Chagall, Duchamp, Mondriaan, Grosz, Dali en de Bauhaus-docenten Albers, Moholy-Nagy en Mies von der Rohe. Daar werden ze met open armen ontvangen. Hun werk belandde in particulier gefinancierde musea zoals het Museum of Modern Art (1929) en het Guggenheim Museum (1939) in New York. De Amerikaanse kunst had nooit veel betekend. Maar nu begon New York Parijs naar de kroon te steken als centrum van de internationale avant-garde.
* Door de invloed van de Europese kunstenaars veranderde de Amerikaanse kunst van richting. Het realisme van de Amerikanen (Edward Hopper, Grant Wood) werd verdrongen door de pure, abstracte kunst die Mondriaan en de Bauhaus-docenten al vanaf 1920 maakten. Daarbij kwam dat men in het westen de figuratieve kunst na de oorlog had afgezworen. Het deed te veel denken aan het sociaal-realisme van de nazi's en de sovjets. Vrije, abstracte kunst leek het beste te passen bij het vrije westen.
In deze periode dachten veel kunstenaars in de VS na over de zin van beeldende kunst. Met de tweede wereldoorlog, de dreiging van een atoomoorlog en het communisme in het achterhoofd geloofde eigenlijk niemand nog dat de kunst zou kunnen leiden tot een nieuwe, harmonische maatschappij. Het vooruitgangsgeloof dat de modernisten hadden, leek na de oorlog bijna naïef. Bovendien begon de beeldende kunst concurrentie te krijgen van de ontelbare beelden die dagelijks via de massamedia werden verspreid. De abstracte schilderijen die de nieuwe generatie kunstenaars maakte, waren dan ook zonder doel of ideaal; een vaste omschrijving van wat de kunst 'moest' zijn (expressief, zoals Kandinsky, of van een hogere geestelijke orde zoals Mondriaan) bestond niet meer. Men voelde zich helemaal vrij ten opzichte van de traditie.
*Het gevoel van vrijheid en onafhankelijkheid werd door een aantal schilders letterlijk vertaald door onvoorbereid en ongecontroleerd op het doek te 'kliederen' (action painting). In het algemeen noemt men het intuïtieve, spontane schilderen abstract expressionisme.
Abstract expressionisme was de eerste echt Amerikaanse kunststroming. Het vereiste een nieuwe manier van kijken. De betekenis van een schilderij was niet van tevoren door de schilder bepaald, maar ontstond pas als de toeschouwer er 'iets' in zag, erover nadacht en zijn fantasie gebruikte. Het schilderij was een soort 'bevroren actie', bedoeld om de kijker op te slokken en door elkaar te schudden. Jackson Pollock gaf het advies om ". op te pikken wat het schilderij u te bieden heeft.Niet een inhoud en een vooraf gemaakte mening meebrengen en die bevestigd willen krijgen." Velen vonden het echter maar oplichterij en waardeloos geknoei.
Action Painting en Colour-Field Painting
*Jackson Pollock hanteerde werd bekend vanwege zijn action paintings. Hij spreidde een groot doek (tot wel vijf meter) op de grond uit en liet de verf van stokken en uit doorboorde verfblikken druipen, terwijl hij zelf in een soort trance met wilde bewegingen boven het doek tekeer ging. Deze manier van werken leverde hem de onvergetelijke bijnaam Jack the Dripper op. Het was van tevoren nooit te zeggen hoe het resultaat van deze drippings zou worden. Pollock bedacht de titels vaak achteraf of gaf de werken een nummer.
Een iets gematigder abstract expressionist was Willem de Kooning. De Kooning (oorspronkelijk Nederlander) werkte niet met drippings en ook niet helemaal abstract. Wel liet hij zich net als Pollock sturen door zijn gevoel. De verf werd vaak met grote, heftige bewegingen opgebracht. "Niet kijken, schilderen!", was zijn motto. Bij de Kooning is het onderwerp meestal maar vaag te herkennen. Het ging hem vooral om de dynamiek, de razende vaart en de felle kleuren waarmee hij de kijker 'om de oren sloeg'.
*Tegelijk met action painting kwam een andere vorm van abstract expressionisme op. In uiterlijk verschilde deze stroming sterk van de eerste: in plaats van dramatische actie ging het hier om het scheppen van een meditatieve, lege 'kleuren-ruimte'. Net als bij de action painters gaf niet de objectieve bedoeling van de kunstenaar het schilderij betekenis, maar de gevoelservaring van de toeschouwer. Het schilderij was alleen een aanleiding voor de beleving van de kijker.
Schilders die zich hiermee bezighielden, waren Barnett Newman en Mark Rothko. Zij vulden hun doeken met grote heldere, meestal rechthoekige kleurvlakken vaak alleen onderbroken door een enkele rechte lijn. Deze manier van werken heet colour-field painting. De kunstenaars wilden alle bijgedachten (wat het voorstelt, de bedoeling van de kunstenaar en de techniek) uitschakelen en de toeschouwer het schilderij puur laten ondergaan. Volgens de schilders deed zich bij de enorme kleurvlakken dan een psychologisch effect voor, de field-ervaring - maar alleen bij het originele schilderij, wanneer dat in een grote ruimte stond en als de toeschouwer alleen was. Hij voelde zich dan duidelijk aanwezig, helemaal omgeven door een weidse ruimte van kleur. Na lang kijken begonnen de structuur van het doek en de verf dan te leven en diepte te krijgen. De ervaring van tijd en ruimte vervaagde en de kijker werd in een 'kleuren-hallucinatie' meegezogen.
Abstractie tussen 1945 en 1960
Pure abstractie: Op Art en Minimal Art
*Een aantal moderne schilders nam helemaal afstand van de romantische opvatting dat een kunstenaar een diepere bedoeling moest hebben. Kunst had volgens hen helemaal niets psychologisch of geheimzinnigs. Het maken van een kunstwerk was niet een proces van abstraheren van de zichtbare of onzichtbare werkelijkheid - het was eenvoudig het gebruiken van lijnen, vlakken, volumes en kleuren. Het effect van kleur en vorm - dat was het enige waar hun schilderijen over gingen. Er wás gewoon geen 'dubbele bodem'. Deze kunstenaars - in wezen erfgenamen van het constructivisme en het Bauhaus - staan bekend als neo-constructivisten. Zelf hadden ze het liever over concrete abstractie; concreet in de betekenis van 'niet vaag', het is zoals het is. Ook in Pop Art komt die neiging naar het concrete terug.
*In de jaren vijftig en zestig experimenteerden de Hongaarse Fransman Victor Vasarely (spr.: Vasareij) en de Engelse kunstenares Bridget Riley met grafische patronen die gezichtsbedrog veroorzaakten: Op Art (afkorting van Optical Art). De vormen en kleuren in deze schilderijen leken diepte of beweging weer te geven. Sommige ervan doen denken aan de experimenten met beweging en kleur die de futuristen in het begin van de eeuw uitvoerden.
Grafische 'effecten' in de kunst waren niet nieuw. Josef Albers verspreidde in Amerika de theorie over de onderlinge werking van kleuren, die in het Bauhaus was ontstaan. En in Nederland wekte de tekenaar Escher - op een andere, figuratieve manier - verwondering met zijn 'onmogelijke' tekeningen waarin het perspectief was verdraaid.
*Een nog radicalere richting, Minimal Art, werd ingeslagen door Frank Stella. In zijn vroege werk onderzocht hij wat pure abstracte kunst was. Hij produceerde éénkleurige doeken die helemaal over niets meer gingen. Het was niet eens nodig erover na te denken, want er zat geen betekenis achter. Ze moesten in een oogopslag worden waargenomen, het waren eigenlijk meer objecten die nu eenmaal in een bepaalde ruimte hingen. Stella kreeg het naar eigen zeggen ".altijd aan de stok met mensen die vasthouden aan de oude waarden in de schilderkunst. Als je ze klem praat, komen ze uiteindelijk altijd terug bij de bewering dat er behalve kleur nog iets anders te zien moet zijn op het linnen. Mijn schilderkunst berust op het feit dat alleen dat wat ook te zien is daadwerkelijk bestaat."
De welvaartsjaren: 1950-1970
The American dream
*Armoede en ongelijkheid onder bepaalde (zwarte) bevolkingsgroepen konden niet verhinderen dat in de jaren vijftig, het tijdperk van president Eisenhower, het gemiddelde Amerikaanse gezinsinkomen steeg met bijna veertig procent. De toename van de welvaart ging samen met de opkomst van de media, die reclame maakten voor een manier van leven die gebaseerd was op comfort en amusement . Het ideaalbeeld was een jonge carrièremaker en zijn gelukkig gezin in een buitenwijk. Daarbij hoorden luxeproducten als vrijetijdskleding (jeans en petticoats), cola, kauwgum, hamburgers, milkshakes, televisie, wasmachines, koelkasten en de drive-in-bioscoop. Hét symbool van de levensstandaard was wel de riante gezinsauto, met reusachtige staartvinnen en afgewerkt met veel glanzend chroom. Over de maatschappelijke achtergrond van de consumptiemaatschappij kun je meer lezen bij het onderwerp Postmodernisme.
*Omdat vier op de vijf gezinnen een auto had, werd het voor velen gemakkelijk om te gaan wonen in de meer gezonde en veilige voorsteden. Tussen 1950 en 1970 vertrokken 37 miljoen Amerikanen naar de buitenwijken. Buurtwinkels en wijkbioscopen in het centrum maakten plaats voor winkelcentra en drive-in-bioscopen aan de rand van de stad. De architect en aannemer Levitt bedacht een snelle oplossing voor de vraag naar woonruimte: het prefab huis. Uit voorgefabriceerde onderdelen werd in twintig minuten een standaardwoning overeind gezet met woonkamer, twee slaapkamers, badkamer en vliering. Levittowns met tienduizenden inwoners verrezen aan de rand van alle grote steden.
*Het beeld dat we tegenwoordig hebben van de jaren vijftig is dat van luxeartikelen, petticoats en uitbundige rock 'n roll-muziek. In werkelijkheid was de Amerikaanse maatschappij zeer conservatief en werd bepaald door regels en verwachtingen. Veel vrouwen hadden in de jaren daarvoor in de oorlogsindustrie gewerkt en daarmee enige welvaart en zelfstandigheid verworven. Na de oorlog moesten honderdduizenden jonge mannen hun positie weer innemen op het werk en in hun gezin. De overheid voerde een nationale politiek om de maatschappij weer in evenwicht te brengen.
In reclamecampagnes werden vrouwen opgeroepen om thuis te blijven bij het gezin en kinderen te krijgen, die "onze traditie in de toekomst zullen dragen". Men verwachtte dat iedereen zich aanpaste aan het burgerlijke ideaal van een gelukkig gezinsleven. Vrouwen werden verondersteld na hun opleiding te trouwen. Hun carrièremogelijkheden werden ongeveer beperkt tot onderwijzeres, secretaresse en verpleegster. Veel aandacht werd besteed aan het ophouden van een 'perfect' imago. Er waren overal lessen in dansen, koken, opvoeden en etiquette. Het duurde niet lang of jongeren en vrouwen begonnen zich uit dit keurslijf los te maken. De kiem was gelegd voor de protestbewegingen van de jaren zestig.
De welvaartsjaren: 1950-1970
De Koude Oorlog
*Na de Tweede Wereldoorlog was Europa verdeeld in een westerse en een Russische zone. De Amerikanen en Engelsen hadden al voor 1947 hun bezettingslegers samengevoegd en het grootste deel teruggetrokken. Maar de Russische leider Stalin en diens opvolger Chroesjtsjov voerden, om de nationale veiligheid te garanderen, een agressieve politiek om de door Rusland bevrijde landen om te vormen tot communistische satellietstaten. De politieke scheidingslijn dwars door Europa werd - voor het eerst door oud-premier Churchill - het IJzeren Gordijn genoemd.
*Met steun van Moskou namen (soms kleine, plaatselijke) communistische partijen de regeringstouwtjes in handen. Verschillende keren greep het Rode Leger in bij democratisch verzet. In 1953 werden tanks ingezet tegen stakende Oost-Duitse arbeiders; resultaat: 800 doden. Meerdere landen werden omgevormd tot ware politiestaten, gecontroleerd door geheime diensten. De Hongaarse opstand in 1956 kostte aan mogelijk 20.000 Hongaren het leven; nog eens 200.000 vluchtten over de grens met Oostenrijk. In 1968 nog stonden tanks en vreedzame, ongewapende burgers tegenover elkaar in Praag. De gematigde socialistische regering werd gedwongen haar hervormingen ('Praagse Lente') weer ongedaan te maken.
*De Koude Oorlog bepaalde voor tientallen jaren de buitenlandse politiek van de VS. Met lede ogen zag men aan hoe in China de communisten van Mao Zedong als overwinnaars uit de burgeroorlog tevoorschijn kwamen. Zij riepen in 1949 de Volksrepubliek China uit, die op één lijn stond met Moskou. Het Amerikaanse gevoel van veiligheid en superioriteit liep in 1949 een flinke deuk op, toen bekend werd dat ook de Sovjet-Unie ook over een atoombom beschikte. Onder leiding van senator McCarthy begon een overheidscommissie heksenjacht op ambtenaren die verdacht werden van communistische sympathieën. Duizenden Amerikanen moesten voor de commissie verschijnen, kwamen op een zwarte lijst en raakten hun baan kwijt.
Tussen 1950 en 1953 vochten Amerikaanse en VN-soldaten in de Korea-oorlog tegen het door de Sovjet-Unie gesteunde communistische noorden. De communistische dreiging bereikte een dieptepunt in 1961 met de Cuba-crisis. In Cuba, 150 km van de VS, waar Fidel Castro in 1959 een 'Marxistische' politiestaat had gevestigd, werden Russische raketinstallaties ontdekt. De crisis liep met een sisser af, dankzij een gevaarlijk diplomatiek schaakspel tussen de president Kennedy en Chroesjtsjov.
Vietnam, tot die tijd een Franse kolonie, werd in 1954 verdeeld in het communistische Noorden en het op het westen gerichte Zuiden. Amerika greep niet direct militair in, maar stuurde duizenden 'adviseurs'. Toen in 1965 Amerikaanse torpedobootjagers door Noord-Vietnam werden aangevallen, raakten de VS tegen hun zin betrokken in een hopeloze guerillaoorlog , die tienduizenden, vaak jonge dienstplichtigen (gemiddeld 19 jaar) het leven kostte. Dit leidde tot felle anti-oorlogsdemonstraties.
De welvaartsjaren: 1950-1970 Jeugdcultuur vanaf de jaren vijftig
*Vanaf 1955 begonnen steeds meer jongeren zich te verzetten tegen het strakke, burgerlijke verwachtingspatroon van hun ouders en de overheid. Door de massamedia en hun betere opleiding werden jongeren steeds onafhankelijker en mondiger ten opzichte van hun ouders (zie ook Postmodernisme). In tegenstelling tot de oudere generatie was voor hen de welvaart iets vanzelfsprekends, en zeker geen ideaal om na te streven. Ze hadden bovendien geld om uit te geven aan luxe, image-building artikelen: brillantine voor in het haar, een leren jack, een scooter. Ook voor veel hedendaagse tieners zijn gsm's, scooters en kleding belangrijke culturele statussymbolen. De amusements- en kledingindustrie sprongen hier al gauw op in. Jongeren werden een commercieel doelwit in een wereld van uiterlijk en imago's. Vandaag de dag is bijna de hele amusementsindustrie in handen van een handvol grote mediamaatschappijen (AOL Time Warner, Disney, VIACOM). Voor hen staat 'de jeugd' gelijk aan het 'opzuigen' van stijlen en smaken.
*Een andere groep jongeren liet zich niet meeslepen in de commerciële mainstream. Zij hadden juist steeds meer kritiek op de Amerikaanse consumptiemaatschappij, zeker toen Amerika probeerde met geweld het kapitalisme te verdedigen tijdens de Vietnam-oorlog. Vanaf de jaren zestig begonnen veel jongeren te experimenteren met alternatieve opvattingen en leefstijlen. Dat ging vaak ten koste van het traditionele gezinsleven, van kerken en verenigingen. In Nederland begon een lang proces van ontzuiling en ontkerkelijking. Tieners en studenten trokken met elkaar op in groepen, herkenbaar aan bepaalde kleding of muziekvoorkeur.
Zo waren er vanaf 1955 de nozems: laag opgeleide jongeren, met brommers, leren jacks en vetkuiven, die naar rock 'n roll-muziek luisterden en dikwijls herrie schopten op straat. Sommige studenten en jonge kunstenaars noemden zich existentialisten (ook wel: artistiekelingen). In cafés bespraken zij maatschappijkritische, linkse (Marxistische) ideeën. Ze luisterden naar Franse chansons en protestsongs (Bob Dylan, Boudewijn de Groot). Zij hadden veel aanhangers onder studenten. Vanaf 1964 demonstreerden zij tegen de Vietnam-oorlog en voor meer inspraak op de universiteiten. Een derde groep vormden de hippies. Hippies wilden de maatschappij niet veranderen, maar ontvluchten. Zij leefden samen in woongroepen ('underground gaan'), experimenteerden met drugs en vrije seks, en waren geïnteresseerd in oosterse religies. Alles draaide om vrede en vrijheid ('Zeg het met bloemen', Flowerpower), wat ook tot uiting kwam in hun fleurige, losse kleding en lange haar.
Hyperrealisme
Echter dan echt
Close, Hanson, Estes
*Echter dan echt
*De hyperrealisten (of fotorealisten) legden extreem nauwkeurig beelden uit de werkelijkheid vast, veel groter en gedetailleerder dan de geprojecteerde foto's die ze naschilderden. Duane Hanson en John De Andrea maakten ook levensgrote aangeklede beelden op basis van afgietsels van mensen.
Bij de kijker ontstaat vaak verwarring over wat echt is en wat niet. De hyperrealisten wilden demonstreren dat de 'zonnige' welvaartsmaatschappij maar schijn is. Wie goed kijkt, ontdekt een wereld van leegte en eenzaamheid.
*Close, Hanson, Estes
Chuck Close maakte reusachtige portretten van zichzelf en van vrienden. Ze zijn zo extreem gedetailleerd, dat ieder detail opvalt: elke haar, elke oneffenheid in de huid. Het gladde, foto-achtige materiaalgebruik en de wezenloze gezichtsuitdrukking maken de portretten onpersoonlijk, alsof de mens een reusachtig object is.
Voor zijn levensechte, aangeklede beelden koos Duane Hanson types uit de lagere en middenklasse. Ze maken een afgetobde, uitzichtloze indruk. Hanson zet een beeld neer van de 'gewone man' in een verveelde en inhoudsloze samenleving.
Richard Estes schilderde het eigentijdse New York. Op zijn schilderijen staan winkelgevels met spiegelende etalageruiten of doorkijkjes in verlaten straten. Alles maakt een ontzielde indruk. Estes paste fotografische vertekening toe om de kijker op het verkeerde been te zetten. Het realisme is dus maar schijn.
Abstractie tussen 1945 en 1970
Abstract expressionisme
Action Painting en Colour-Field Painting
Pure abstractie: Op Art en Minimal Art
*Abstract expressionisme
De voor de oorlog gevluchte avant-gardekunstenaars werden in de VS met open armen ontvangen. Dankzij particulier gefinancierde musea verdrong New York Parijs als centrum van de moderne westerse kunst.
In deze tijd raakte figuratieve kunst uit de gratie, omdat het in verband werd gebracht met het sociaal-realisme van de nazi's en de sovjets. De modernisten gingen door op de weg van de abstractie die door Mondriaan en het Bauhaus was ingeslagen. Alleen namen namen ze afstand van het vooroorlogse idealisme over kunst en maatschappij.
Het gevoel abstract te willen werken, vrij van de traditie, werd door enkele abstract expressionistische schilders geuit door onvoorbereid en ongecontroleerd op het doek te 'kliederen'. Zo'n schilderij had geen van tevoren bepaalde betekenis. Die ontstond pas wanneer de kijker zich erin liet meeslepen.
*Action Painting en Colour-Field Painting
Pollock hanteerde in zijn drippings deze vrije vorm van abstract expressionisme: action painting. Als een razende slingerde hij de verf op een uitgespreid doek. Het eindresultaat was een soort bevroren actie. De Kooning werkte minder abstract, maar liet zich ook primair sturen door zijn spontane gevoel.
Een andere vorm van abstract expressionisme is colour-field painting: grote doeken met heldere, meestal rechthoekige kleurvlakken, vaak alleen onderbroken door een enkele rechte lijn. Het idee was dat de toeschouwer wordt 'opgezogen' in een meditatieve ruimte van kleur. De schilderijen komen dan tot leven en de kijker krijgt een bijzondere gevoelservaring. Kunstenaars: Rothko en Newmann.
*Pure abstractie: Op Art en Minimal Art
Sommige kunstenaars trokken de lijn van de abstractie door tot het uiterste. Zij streefden naar kunst zonder onderliggende betekenis- of gevoelslaag, kunst die alléén maar uit grafische elementen (kleur en vorm) bestond. Deze opvatting heet neo-constructivisme of concrete (niet-vage, ondubbelzinnige) abstractie.
Vasarely en Riley experimenteerden met grafische patronen die gezichtsbedrog veroorzaakten. Deze vorm van abstractie heet Op Art (Optical Art).
Nog radicaler is de Minimal Art van Frank Stella. Zijn vroege, eenkleurige schilderijen gaan over helemaal niets. Het zijn 'objecten' die er nu eenmaal zijn, zonder bedoeling of betekenis.
Image-makers: Jeff Koons
Banaliteit
*Koons' werk draait om banaliteit.
Hij sluit aan bij de platte (zonder diepere bedoeling) beeldcultuur van reclame en televisie. Er is geen diepere betekenis.
De plaatjes van Koons zijn bedoeld om aandacht trekken, te verleiden. Koons zet zijn 'producten' op de markt met een zorgvuldige media- en marketingstrategie, en betrekt daarin ook zijn privéleven. Hij laat zien dat je veel geld kunt verdienen met het verkopen van aantrekkelijke, maar inhoudsloze plaatjes.
*Spektakelmaatschappij
Koons' vindt dat wij in een spektakelmaatschappij leven, en worden overspoeld met reclame, nieuws en entertainment.
Koons kreeg werd bekend met een serie objecten, The New: gloednieuwe, glimmende industriële apparaten, die onze bezitsdrang prikkelen.
*Hardbodies
Voor de Equilibrium-serie (1985) liet Koons bronzen afgietsels van gebruiksvoorwerpen maken en aquariums met basketballen.
De series Luxury and Degradation en Statuary (1986) bestaan uit roestvrij stalen afgietsels van bijvoorbeeld een opblaaskonijn (Rabbit). Volgens Koons is roestvrij staal een materiaal dat iets 'voordeligs, maar luxueus' uitstraalt.
*Smaakculturen
Op de tentoonstelling Banality waren uitvergrote beelden te zien van bijvoorbeeld cartoonfiguren (Pink Panther), die hij door ambachtslieden had laten maken. Daaronder ook Ushering in Banality.
Made in Heaven was een tentoonstelling van grote pornografische inkjet-schilderijen. Net als voor een gloednieuwe stofzuiger in een vitrine geldt: beide zijn objecten van begeerte die bekeken, maar niet aangeraakt willen worden. Hierin past ook zijn media-huwelijk met de Italiaanse porno-ster Illona Staller (Cicciolina).
Postmoderne architectuur
Het post-modernisme
*Eind jaren ’60 gingen er steeds meer geluiden op dat de internationale stijl geen leefbare woonwijken opleverde, maar ‘woonmachines’: symbolen van een harde, materialistische, onpersoonlijke maatschappij. Een mens is maar een nummertje ergens op een galerij. Men ging op zoek naar een stijl van bouwen die meer aansloot op hoe mensen leven: werk, ontspanning, verkeer, communicatie. Men wilde:
individualiteit i.p.v. anonimiteit: menselijke maat
variatie i.p.v. uniformiteit: geen eindeloze herhaling van hetzelfde, géén blokkendozen, maar onregelmatige vormen en variaties op een thema (in Nederland de groep Forum: Piet Blom, kubuswoningen).
gebouwen die communiceren, iets uitstralen; die zeggen ‘ik ben een bank, een kerk, een woonhuis’. Voor een modernist maakte het niet uit of hij een ontwerp maakte van een huis of een bankgebouw; de principes bleven toch hetzelfde. Dat bedoelde Venturi in Learning from Las Vegas: overbodige, Disney-achtige versieringen en stijlcitaten op casino’s, die een sfeer uitstralen (luxe, rijkdom, vrije tijd en protserigheid) en soms ook humor.
juist wèl kleur en ‘overbodige’) extra’s: ornamenten, stijlcitaten: less is bore. Ornamenten verhogen de herkenbaarheid van gebouwen. Al gauw echter werden de ornamenten steeds vrijblijvender. “We zetten een modern gebouw neer, welke gevel plakken we er voor, welke stijl moet er nu op?” Dit leidde tot nutteloze extra’s als scheve wanden, trappen die nergens naartoe gingen enz. Daarmee kwam ook het postmodernisme tot een eind.
* Verschillende stromingen: twee voorbeeldenPostmodernisme was niet één bepaalde stroming met vaste stijlkenmerken. Je ziet overeenkomsten met andere kunsten:
het afwijzen van het verschil tussen hoge en lage kunst
verschillende dingen náást elkaar laten gebeuren (fragmentarisch, oppervlakkig)
een neiging tot citeren, parodiëren en ironie/humor. Dit uit zich op verschillende manieren. Twee voorbeelden:
Hightech architectuur: het Centre Pompidou
transparant, open voor iedereen, laagdrempelig uitbundig etaleren van de constructie: alle installaties (normaal verborgen) zitten aan de buitenkant (het letterlijk op straat gooien van de ‘keukengeheimen’ van de Architect als Kunstenaar
het is demontabel, opnieuw in te delen: het is geen absolute kunst met eeuwigheidspretenties, het heeft iets van een consumptieproduct
deze gedachten hebben iets speels, ironisch
*Het Groninger Museum (eigenlijk: Deconstructivisme)
Het is een mix (gelijktijdigheid) van kitsch, modernisme etc., van vier architecten tegelijk (vgl. Warhols factory). Deconstructivisten zetten de toeschouwer expres op het verkeerde been als het gaat om de constructie. Deconstructivisten willen de architectuur van haar voetstuk halen. Het is een (andere) reactie op de dogma’s van de modernisten: ruïneromantiek, of dragers die niets blijken te dragen en in de lucht ‘uitschieten’, of scheef ‘ingezakte’ muren; vaak zie je ook een mix van materialen. De buitenkant van het museum toont steunen en kunststenen die er alleen maar zijn voor de versiering. Er zijn bijna geen rechte hoeken. Je ziet de materialenmix. Het barst van de ironie, onlogische grapjes etc. Dezelfde soort balorigheid als je in Pop-Art ziet: het is meer een happening dan een Kunstwerk.
Videoclips
Icoon van de jeugdcultuur: MTV
Invloed van MTV
*Icoon van de jeugdcultuur: MTV
Sinds 1981 zendt muziekzender MTV 24 uur per dag videoclips, commercials en promotie van MTV zelf uit. Om een zo breed mogelijk publiek te bereiken, beperkt de zender zich tot mainstream muziek.
De combinatie van film en popmuziek bestaat al sinds de jaren zeventig. Oorspronkelijk waren clips goedkope promotiefilmpjes, maar dankzij het succes van muziekfilms als Grease staken producers meer tijd en geld in de technische verzorging en uitstraling van de clips. Zij experimenteerden met een snelle, afwisselende mix van life-beelden en animatie. Zo ontstond de typische MTV-stijl van televisiemaken. MTV, dat verschillende artiesten groot maakte, werd de spil van de internationale muziekindustrie.
*Invloed van MTV
De clips en presentatie van MTV kenmerken zich door losse cameravoering en een snelle montage. De totaalindruk is een onophoudelijke stroom van beelden, zonder duidelijke logische volgorde.
MTV heeft sinds de jaren tachtig een grote invloed op de jeugdcultuur. De overheersende sfeer van een nooit ophoudend feest en de nadruk op het uiterlijke en lichamelijke worden overgenomen in het uitgaansleven en tv-series met een tienerpubliek. Er wordt een droomwereld gecreëerd die jongeren helpt ontsnappen uit de dagelijkse realiteit.
*De onsamenhangende stortvloed van schijnbeelden ('mooie plaatjes') maakt MTV tot schoolvoorbeeld van postmoderne cultuur. De zender laat zien hoe de grens tussen kunst en commercie is vervaagd. De massaal geproduceerde clips zijn gericht op buitenkant en stijl, ten koste van inhoud en kwaliteit. MTV heeft voor een deel traditionele waarden vervangen; het is een eigentijds platform waar jongeren experimenteren met smaken en opvattingen.
De welvaartsjaren: 1950-1970
Wederopbouw
De Koude Oorlog
The American Dream
Jeugdcultuur vanaf de jaren vijftig
*Wederopbouw
Na de Tweede wereldoorlog werd Duitsland verdeeld in vier bezettingszones. De nog aanwezige industrie werd geplunderd (met name door de Russen). Engeland en de VS zonden noodhulp, om te voorkomen dat een deel van de Europeanen alsnog zou verhongeren.
Behalve miljoenen doden hadden de oorlogshandelingen massale verwoestingen aangericht (woningen, industrie en infrastructuur), die in circa vijf jaar wederopbouw grotendeels werden hersteld. Overheden probeerden de zwarte handel, inflatie en stakingen te bestrijden door geldzuiveringen en rantsoenering van schaarse producten, en daarnaast een begin te maken met een sociaal voorzieningenstelsel. Bovendien moest Europa 12 miljoen vluchtelingen zien te huisvesten.
Dankzij de bloeiende Amerikaanse economie kon het Marshallplan worden bekostigd, waarmee de Europese economieën op gang werden gebracht. Vooral Duitsland kwam er economisch sterk bovenop.
*De Koude Oorlog
De Marshallhulp had Europa verdeeld in een rijk Westen en een reeks communistische satellietstaten in het Oostblok. Moskou trad verschillende malen met militair geweld op tegen democratisch verzet.
De dreiging vanuit de Sovjet-Unie en China leidde in de VS onder senator McCarthy tot een heksenjacht op vermeende linkse sympathisanten. Verschillende malen raakte Amerika betrokken bij conflicten, in Korea, Cuba en Vietnam. Tegen deze laatste hield de vredesbeweging felle demonstraties.
*The American dream
Door de alsmaar stijgende welvaart ontstond, gevoed door de media, in de Amerikaanse middenklasse een leefstijl gericht op comfort en amusement. Daarbij hoorden talloze luxe consumptieartikelen, zoals de gezinsauto.
Miljoenen Amerikanen vertrokken naar de voorsteden. Daar verrezen in hoog tempo nieuwbouwwijken, vaak bestaande uit prefab woningen (Levittowns).
Achter de façade van welvaart en luxe stak in werkelijkheid een zeer conservatieve maatschappij. In overheidscampagnes werd een gelukkig gezinsleven als het ideaal gepresenteerd. Veel werd veel gedaan om de schijn van 'being perfect' op te houden. Carrièremogelijkheden voor vrouwen werden beperkt. In plaats daarvan moesten zij zich in dienst stellen van man en kinderen, om 'de toekomst van Amerika veilig te stellen'.
*Jeugdcultuur vanaf de jaren vijftig
Jongeren werden vanaf 1955 steeds onafhankelijker en mondiger ten opzichte van hun ouders. Zij hadden geld voor luxe, image-building artikelen. Hun veranderlijke, beïnvloedbare smaak maakte hen een commercieel doelwit van de amusements- en kledingindustrie.
Andere jongeren verzetten zich tegen de commerciële mainstream. Zij hadden kritiek op de burgerlijke moraal en de consumptiemaatschappij en experimenteerden met alternatieve opvattingen en leefstijlen. Zo ontstonden subculturen als de nozems, existentialisten en de hippies.
De welvaartsjaren: 1950-1970
Wederopbouw
*De geallieerden wachtte in 1945 de taak om te zorgen dat het toekomstige Duitsland geen bedreiging meer zou vormen. Duitsland werd verdeeld in vier bezettingszones en kreeg voor 20 miljard dollar herstelbetalingen opgelegd. En dat terwijl fabrieken werden ontmanteld en machines met treinladingen tegelijk werden afgevoerd, met name naar Rusland. Engeland en de V.S. stuurden miljoenen tonnen graan en andere levensbehoeften om te voorkomen dat een deel van de Europeanen zou verhongeren.
Behalve het verwerken van persoonlijk leed (alleen Rusland al had 20 miljoen inwoners verloren) moest een begin worden gemaakt met het herstel van de verwoestingen die de oorlog had aangericht. In Polen lag eenderde van alle woningen in puin, in Frankrijk eenvijfde. De veestapel en de industriële productie was ten opzichte van 1938 gehalveerd en meer dan de helft van alle spoorwegen en bruggen was onbruikbaar. Het industriële herstel kwam in de eerste twee jaar na de oorlog dan ook nauwelijks op gang.
Het tekort aan voedsel, kleding en brandstof leidde overal tot inflatie, stakingen en een bloeiende zwarte markt. Regeringen probeerden de beschikbare middelen eerlijk te verdelen door geldzuiveringen en het rantsoeneren van levensbehoeften. Brood en vlees bijvoorbeeld waren alleen 'op de bon' verkrijgbaar, 100 gram per persoon per dag. Meteen werd een begin gemaakt met een stelsel van sociale voorzieningen, waarmee de ergste sociale problemen werden opgevangen.
Daarnaast had Europa ook nog te kampen met een vluchtelingenprobleem. Twaalf miljoen mensen zaten zonder huis of familie, of behoorden door het opnieuw vaststellen van de landsgrenzen ineens tot een etnische minderheid.
*Heel anders was het in de Verenigde Staten. De Amerikaanse economie had in de oorlogsjaren op volle toeren gedraaid, en men zag de toekomst dan ook vol vertrouwen tegemoet. Met Amerikaanse know-how, geld en goederen kon de wereldeconomie weer aan de gang worden geholpen. In 1947 presenteerde minister van Buitenlandse Zaken George Marshall een plan om de economie weer vlot te trekken, het Europees Herstelprogramma . Dit Marshallplan bestond uit een reeks lange termijn-investeringen, óók voor Duitsland en de Sovjet-Unie. Deze laatste weigerde echter, uit vrees dat het kapitalistische Amerika de Europese politiek zou gaan beheersen. Omstreeks 1950 draaide de Europese economie weer grotendeels normaal. De grote motor achter dat herstel was Duitsland, waar zich een economisch wonder voltrok ( Wirtschaftswunder ). De met Marshallhulp opgebouwde industrie leverde producten die over de hele wereld geprezen werden om hun kwaliteit en gunstige prijs: auto's (met name Volkswagen), machines, elektronica en chemische producten.
Soaps
Soapstory
Populariteit van soaps
* Soapstory
Soaps zijn dagelijks uitgezonden televisieseries. Er zijn meerdere verhaallijnen, die over de afleveringen heen doorlopen. Soaps gaan over menselijke relaties en bestaan voornamelijk uit dialogen.
De soap ontstond in de jaren dertig op de Amerikaanse radio als vervolgverhalen tussen reclameboodschappen van voedingsmiddelen- en zeepfabrikanten, die de uitzendingen sponsorden. Vandaar de naam soap opera.
In de televisiesoaps van de jaren veertig werden de plotlijnen langer uitgesponnen, om allerlei emotionele reacties op gebeurtenissen uitvoerig in beeld te brengen. In de jaren zeventig en tachtig richtten zelfstandige productiemaatschappijen met de nighttime soap ook op het tiener- en mannenpubliek. De verhalen werden op locatie gefilmd en draaiden om rijke families, macht en relaties. Tv-series als Dallas kregen overal navolging, onder meer in Nederland.
* Populariteit van soaps
In soaps worden menselijke emoties op de proef gesteld. De problemen en heftige situaties komen voort uit persoonlijke relaties. De kijker kent alle karakters en achtergronden, zodat hij zich in situaties kan inleven en voorspellen wat de reacties zijn. Omdat er voortdurend nieuwe problemen opduiken, worden er steeds nieuwe verwachtingen gewekt en bijgesteld.
Soapverhalen zijn continuing stories, die nooit beginnen en nooit eindigen. Er lopen meerdere verhaallijnen door elkaar heen. Het verhaaltempo is erg traag en veel informatie wordt herhaald, zodat men er niet snel 'uit' raakt. Het verhaal wordt verteld via dialogen; er is bijna geen handeling. Door establishing shots wordt de kijker meegenomen van de ene scène of locatie naar de andere.
Televisie verovert de wereld
Opkomst in de VS
*In 1929 had de Russisch-Amerikaanse onderzoeker Zworykin zijn apparaat voor het elektronisch uitzenden en ontvangen van beelden gedemonstreerd. Direct werd het nieuwe medium ingepalmd door de commercie. Tussen de experimentele televisie-uitzendingen door werden reclameboodschappen uitgezonden, zoals ook bij radiosoaps gebeurde. In de jaren veertig trokken verslaggevers van RCA's National Broadcasting Company (NBC) het land door in de Camel News Caravan (gesponsord door de sigarettenfabrikant) en verzorgden nieuws- en sportuitzendingen. De echte verspreiding van het medium liet echter op zich wachten tot na de oorlog; in 1949 waren er in de VS nog maar een miljoen tv-toestellen verkocht.
*Televisie werd vanaf begin jaren vijftig een grote concurrent voor de bestaande media. Voor informatie en amusement was men tot dan toe aangewezen op boeken en tijdschriften, radio, de bioscoop en het theater. In de jaren zestig nam het televisiebezit verder toe tot zo'n 90 miljoen toestellen, zodat televisie verreweg het meest aantrekkelijke advertentiemedium werd. De Amerikaanse televisiestations werden bijna helemaal betaald met reclameopbrengsten. Kijkcijfers werden het middel om de sponsors tevreden te stellen.
*De eerste tv-artiesten hadden in het theater gewerkt of bij de radio. De eerste familieprogramma's waren dan ook aangepaste variétéshows. Milton Berle, de eerste grote tv-ster, had een tv-versie van zijn eigen radioprogramma Texaco Star Theatre. Naast de showprogramma's ontstonden ook de talkshow en kinderprogramma's. De sprekende pop Howdy Doody hield een hele generatie kinderen aan de buis gekluisterd. Het eerste grote tv-succes staat op naam van de comedy I love Lucy met Lucy Ball. Deze serie, uitgezonden vanaf 1951, was niet live, maar werd eerst op band gemonteerd. Spelletjesshows (The $ 64,000 Question) en westerns maakten van presentatoren en acteurs vaak nationale helden. Bijvoorbeeld Ed Sullivan, een voormalig journalist, die het tv-debuut verzorgde van Elvis Presley en de Beatles.
*De maatschappelijke invloed van televisie bleek toen communistenjager McCarthy in 1954 het veld moest ruimen na zijn onbeschofte gedrag tijdens openbare hoorzittingen. De televisiedebatten tussen Nixon en Kennedy voor de presidentsverkiezingen in 1960 bezorgden de vlotte, gebruinde Kennedy de overwinning. Dankzij de televisie waren miljoenen mensen over de hele wereld getuige van de moord op Kennedy in 1963 en de eerste maanlanding in 1969. Geleidelijk stak ook kritiek de kop op: het vluchtige medium zou andere vormen van vrijetijdsbesteding overschaduwen en de geest afstompen. De Amerikaan Neil Postman schreef hierover zijn legendarische boek Amusing Ourselves to Death ('Wij amuseren ons kapot').
Televisie in Nederland
*De eerste experimentele televisieuitzending in Nederland was al in 1930, vanuit het torentje van het Carltonhotel in Amsterdam. Daarna werden de experimenten pas weer voortgezet tussen 1948 en 1951. De proefuitzendingen waren live vanuit het Natuurkundig Laboratorium Frits Philips in Eindhoven. Ze waren alleen te volgen door de paar honderd gezinnen (meestal van medewerkers) in de omgeving, waar Philips toestellen had geplaatst.
*Op 2 oktober 1951 werd het eerste officiële televisieprogramma uitgezonden. Vanuit studio Irene, een oud kerkgebouw in Bussum, hield staatssecretaris Cals een toespraak, waarin hij zei dat televisie in dienst moest staan van de cultuur. Daarna volgen twee korte films en een voor de televisie geschreven toneelstuk. Op dat moment waren er nog maar circa 500 huishoudens van een televisietoestel voorzien. In de eerste jaren bedroeg de zendtijd wekelijks drie uur. De eerste twee jaar televisie werden als experiment gezien, pas daarna heeft het kabinet in een blijvende voortzetting toegestemd.
*Typisch voor Nederland is het verzuilde omroepbestel, met omroepverenigingen die bepaalde levensbeschouwelijke stromingen vertegenwoordigen. Dat systeem bestond sinds de jaren twintig ook al voor de radio. Begin jaren '60 waren er één miljoen televisietoestellen en werd de zendtijd uitgebreid tot 30 uur per week. In 1964 werd een tweede televisiezender in gebruik genomen en vanaf die tijd werd het programma van de omroepen vooral met lichtere uitzendingen aangevuld: talkshows, spelshows en muziekprogramma's. Om te kunnen concurreren met de nieuwe amusementsomroep TROS, leverde een aantal omroepen in op de kwaliteit en de identiteit. Alleen de VPRO en de NOS, en later ook de EO, bleven buiten deze 'vertrossing'. In 1988 werd het derde televisienet in gebruik genomen, en kwam er een vaste zenderverdeling tussen de omroepen.
Pop Art
Warhol, Lichtenstein, Oldenburg
*Andy Warhol (1928-1987), grafisch ontwerper, filmer en muziekproducer, bezorgde zichzelf als Pop Art-kunstenaar en als cultfiguur een blijvende reputatie. Nadat hij jaren gewerkt had als reclametekenaar voor New Yorkse warenhuizen, maakte hij in 1960 een serie schilderijen van stripverhaalfiguren (Dick Tracey en Superman), een blik Del Monte perziken en een Coca-Cola flesje. Warhol fotografeerde de voorwerpen die hij had uitgekozen, of haalde afbeeldingen uit krant. Vervolgens projecteerde hij ze op linnen en kleurde ze met de hand in.
Op zijn eerste tentoonstelling in New York in 1962 hingen nieuwe series, nu niet meer met de hand beschilderd, maar in zeefdruk. Het waren afbeeldingen van typisch Amerikaanse voorwerpen: dollarbiljetten, Campbell-soepblikken en onderwerpen uit de media: Kennedy, Marilyn Monroe, Elvis Presley, auto-ongelukken, baseballwedstrijden en de elektrische stoel. Warhol maakte zo een portret van de onpersoonlijkheid en massale reclame in een maatschappij waarin iedereen is veroordeeld tot consumeren. Dankzij de stijgende inkomsten kon Warhol in 1963 zijn atelier uitbreiden. Hij noemde het The Factory en richtte zich op het produceren van eindeloze herhalingen van dezelfde plaatjes. The Factory werd een ontmoetingsplaats voor underground- figuren. Uiteindelijk liet Warhol de schilderijproductie over aan zijn medewerkers. Hij maakte experimentele films en werd manager van de rockband Velvet underground.
*Ook Roy Lichtenstein was afkomstig uit de reclamewereld. Hij begon te exposeren in winkeletalages. Later specialiseerde hij zich in het maken van reproducties van stripboekplaatjes. Deze werden op enorme doeken geprojecteerd en overgeschilderd (Whaam! bijvoorbeeld bestaat uit twee panelen van elk ruim twee meter breed). Lichtensteins uitvergrotingen demonstreren de typische populaire clichés van goedkope romantiek, knappe blonde meisjes en heldhaftige mannen met hoekige kaken.
*Claes Oldenburg organiseerde happenings en bizarre assemblages. Hij werd bekend om zijn 'zachte sculpturen', enorme replica's van alledaagse objecten en etenswaren, gemaakt van canvas of vinyl. In dezelfde categorie valt ook de hedendaagse kunstenaar Jeff Koons (zie het hoofdstuk Image-makers).
Jongeren en popmuziek
Commerciële pop tegenover art rock
*Samen met computergames is muziek de belangrijkste pijler van de amusementsindustrie. De meest kapitaalkrachtige en door marketing beïnvloedbare groep consumenten zijn tieners. In het jaar 2000 hadden alleen al Amerikaanse jongeren 150 miljard dollar te besteden. De muziekindustrie beschouwt hen als een enorme, snel veranderende markt die steeds opnieuw veroverd moet worden. Popmuziek is belangrijk voor jongeren. Zij besteden er veel tijd en geld aan, eenvoudig omdat ze het mooi vinden. Tieners wisselen regelmatig van muzieksmaak. Net als bij mode of andere trends wordt hun smaak doelgericht beïnvloed door de media-industrie.
*Jongeren geven bijna altijd de voorkeur aan popmuziek (Eng.: rock music). Slechts twee procent van alle jongeren luistert voornamelijk naar andere muzieksoorten (klassiek, jazz). De kern van de populaire muziek is de hitparade. Hitmuziek wordt ook wel middle of the road (MOR) genoemd. Dat geeft aan dat in hitmuziek extreme vormen over het algemeen worden vermeden. Hitmuziek ligt over het algemeen prettig in het gehoor en is melodieus. Om een bepaald nummer te onderscheiden van al die andere ongeveer liedjes die ongeveer hetzelfde klinken, hebben succesvolle hits vaak een speciaal trekje in de melodie, het ritme of in het arrangement - een gimmick - en daarnaast een snel herkenbaar en daardoor meezingbaar refrein, een hook. De lengte blijft beperkt tot zo'n vier minuten, zodat de songs gemakkelijk in de radioprogrammering in te passen zijn.
*Behalve deze commerciële mainstream pop is er vanaf 1955 een heel scala aan 'serieuze' popstijlen ontstaan, die in het Engels art rock worden genoemd. Deze muziek komt meestal voort uit een kunstzinnige behoefte om bepaalde ideeën over de maatschappij te uiten of om virtuoze muziek te maken. Deze muziek past niet goed bij de behoefte van de meeste jongeren aan ongecompliceerde dans- of luistermuziek. Punk, hardrock en rap zijn te nadrukkelijk aanwezig met hun boodschap. Deze muziek speelt dan ook nauwelijks een rol bij de commerciële radiostations. Art rock -groepen die wel doorbreken in de hitlijsten, doen dat meestal met hun meest melodieuze, 'poppy' nummers.
Aantrekkingskracht van popmuziek
*Voorkeur voor een bepaalde vorm van popmuziek heeft ten eerste te maken met identificatie met de inhoud van songs. Tieners zoeken muziek die aansluit bij hun belevingswereld. In de overgrote meerderheid van alle songs draait de tekst om romantische liefde, om verliefd zijn en toenadering zoeken, seksueel geprikkeld raken, afgewezen worden of juist die ene ware vinden. Allemaal zaken die een grote rol spelen in de wereld van jongvolwassenen. Meisjes luisteren beter naar teksten dan jongens, hun voorkeur gaat ook sterker uit naar romantische popsongs. Soms heeft een liedje een meer politieke inhoud of zijn zaken uit het leven van alledag het onderwerp: problemen met gezag, het leven in achterbuurten, dronkenschap enzovoort. De aantrekkelijkheid van sommige genres ligt in het feit dat de desbetreffende artiesten ervaringen van hun publiek spiegelen. Door hun teksten bewijzen artiesten 'een van hen te zijn' . Toch luisteren al met al maar weinig jongeren bewust naar de teksten. Van de Amerikaanse jongeren - die de liedjes in hun moedertaal horen - begrijpt en waardeert maar eenderde de betekenis van de teksten.
*Nog meer dan een aansprekende tekst hebben de vorm en sfeer van popmuziek invloed op de gevoelens van mensen. Muziek geeft troost en herkenning bij liefdesverdriet, verliefdheid en andere spannende, vrolijke of treurige ervaringen. Het is moeilijk om algemene uitspraken te doen over de relatie tussen muziek en gevoelens. Een stevige beat, knappe gitaarriffs, een bepaalde gimmick in de akkoorden of een bepaalde manier van zingen kunnen fans in vervoering brengen. De tekst is dan vaak maar een bijverschijnsel en de zang slechts een van de 'instrumenten' in het geheel. Rock 'n roll bijvoorbeeld straalde ook zonder dat de teksten begrijpelijk, zinvol of zelfs verstaanbaar waren een enorme levenslust uit. Door zijn sound maakte de rock 'n roll indruk op alle jongeren die de zoetsappige en melodieuze liedjes van Frank Sinatra beu waren.
*Ten derde zijn de presentatie en het uiterlijk van de artiest erg belangrijk. In het radio- en platentijdperk zag het publiek de artiesten hooguit af en toe op een live-concert of op foto's in tijdschriften. In de jaren tachtig werd, door de komst van de videoclip, de televisie het belangrijkste medium voor popmuziek. Het uiterlijk van de artiesten, hun gezichtsuitdrukking en de hele setting van een clip bepalen of kijkers zich met hen identificeren. De meeste (en vooral mannelijke) artiesten roepen in hun presentatie nog steeds het beeld op van de knappe, onafhankelijk rockster. Net als in de reclamewereld houden ze tieners een geïdealiseerde wereld voor, waarin gefantaseerd wordt over rijkdom, een knap uiterlijk, seksualiteit, enzovoort. De popsterren kennen geen hindernissen of remmingen. De wereld ligt aan hun voeten. Hun muziek komt tegemoet aan het verlangen van veel jongeren om groot en belangrijk te worden, net als de popsterren.
Soms staat niet de muziek, de tekst of de presentatie centraal, maar de artiest zelf. Popartiesten zijn vaak het eerste liefdesobjecten van jonge meisjes. De mannelijke ster is een ideale projectiefiguur. Meisjes kunnen zich laten gaan in romantische fantasieën over een relatie met de popster (of een net zo ideale geliefde). Tijdschriften (Hitkrant, BreakOut) en specials op muziekzenders spelen in op de verlangens van tieners door foto's en gedetailleerde informatie over de artiesten te publiceren. Het hoeft niet altijd om romantische gevoelens te gaan. Popmuzikanten kunnen ook het symbool zijn van een bepaalde levenswijze. Alle bands die in de hippietijd populair waren, waren dat ook omdat zij met hun lange haren, drugsgebruik en vrije opvattingen een anti-maatschappelijk ideaal uitdroegen. Met zijn tegendraadsheid was John Lennon al in de tijd dat de Beatles nog bestonden een soort geestelijk leider, een positie die alleen maar versterkt werd door zijn voortijdige dood. Van Madonna werd wel gezegd dat zij een aantrekkelijk voorbeeld voor jonge vrouwen was juist omdat zij zich zo onafhankelijk opstelt.
De laatste jaren ontstaan er steeds meer Middle of the Road-groepen die op kinderen richten, de zogenaamde teenybopperbands. Voorbeelden daarvan zijn Rick Ashley, New Kids on the Block, Take That en de Backstreet Boys. De muziekindustrie kan tegenwoordig goed inspelen op de smaak van kinderen die soms nauwelijks de kleuterleeftijd ontgroeid zijn. Bands worden neergezet als een optelsom van enkele typetjes, elk met bepaalde aantrekkelijke karaktertrekken. Dat maakt dat ze gemakkelijk tot identificatieobject te maken zijn en snel populair worden. Het succes van de Spice Girls is een voorbeeld van een van de grootste marketingsuccessen van jaren negentig. De groep trok een breed jongemeisjespubliek op basis van hun ondeugende oproep tot grrlpower. Als hun publiek een of twee jaar ouder is en verliefd wordt op jongens van school of bekenden uit de disco, dan is het snel gedaan met hun roem. De karakters zijn te oppervlakkig om echt te blijven boeien.
Image-makers: Jeff Koons
Banaliteit
*"Ik geloof dat banaliteit juist in deze tijd onze redding kan betekenen Banaliteit is een van de belangrijkste middelen die ons ter beschikking staan. Het is een grote verleider."
*In de kunst (?) van Jeff Koons draait alles om banaliteit (= plat, lomp, bijvoorbeeld een drol in een vitrine). In 1989 kocht het Stedelijk Museum het monumentale houtsnijwerk Ushering in Banality (1988) aan. Het in de grond wroetende varken met groene strik, dat met zachte hand door twee engeltjes en een jongetje 'de wereld van de banaliteit' wordt binnengeleid, is de perfecte samenvatting van Koons werk.
*In de met de inkjet-printer 'geschilderde' pornoplaatjes en de grote, 'opschepperige' objecten van porselein, hout, staal en glas zie je iets terug van de platte (zonder diepere bedoeling) beeldcultuur van reclame en televisie. De glimmend gepoetste 'schilderijen' en objecten confronteren de kijker met de populaire beeldcultuur. Er zitten geen dubbele betekenissen of bedoelingen in, zoals wèl bij Duchamp, met zijn kritiek op de kunstwereld.
*De plaatjes van Koons willen maar één ding: aandacht trekken, blikken vangen. verleiden. Koons weet steeds opnieuw de aandacht te trekken door een zorgvuldige media- en marketingstrategie. Hij brengt zijn werk met een uitgekiende timing in series op de markt en speelt zo in op de behoefte aan dat wat nieuw is en sensationeel. Hij laat zien dat je veel geld kunt verdienen met het verkopen van aantrekkelijke, maar inhoudsloze plaatjes.
* Daarbij gebruikt hij doelbewust zichzelf en zijn privé-leven. Hij treedt op in talkshows, organiseert advertentiecampagnes om zijn tentoonstellingen te promoten en laat zich uitgebreid door tijdschriften interviewen en (naakt) fotograferen. Zijn huwelijk met het Italiaanse parlementslid en pornoster Ilona Staller (Cicciolina) was wel de meest spraakmakende van al zijn publiciteitsstunts.
Spektakelmaatschappij
* Koons' vindt dat wij in een spektakelmaatschappij leven – dat wij het doelwit zijn van een eindeloze hoeveelheid reclame, nieuws en entertainment. De massamedia schetsen een droomwereld die helemaal niet bestaat. Koons was zich vanaf het begin bewust van de 'spektakelmaatschappij' en haar commerciële bijbedoelingen. Hij was dan ook vroeger werkzaam bij een reclamebureau en als makelaar op de New Yorkse effectenbeurs. Met Andy Warhols uitspraak "being good in business is the most fascinating kind of art" in gedachten, heeft hij zijn eigen bedrijf opgericht: Jeff Koons Inc. Productions.
*Koons kreeg midden jaren tachtig bekendheid met een serie objecten die hij toonde onder de titel The New: industriële produkten, waaronder tapijtreinigers (Hoover DeLuxe Shampoopolishers) en waterstofzuigers (New Shelton Wetdry Doubledecker), gepresenteerd in fel verlichte, plexiglazen vitrines. Dat doet denken aan Duchamp, hoewel Koons' ready-mades niet zijn bedoeld als om tegen de kunstwereld aan te schoppen. Ze demonstreren alleen dat mensen kicken op iets wat nieuw, glimmend en nog helemaal gaaf is. Dat prikkelt onze bezitsdrang.
"In The New was ik geïnteresseerd in een individuele psychologische staat, verbonden met nieuwheid en onsterfelijkheid: een stofzuiger is een onbeweeglijk object dat in de positie is onsterfelijk te zijn." Koons refereert aan de objectcultus door de voorwerpen in vitrines te tonen, zodat ze van alle kanten bekeken kunnen worden. "Een etalage heeft iets heel royaals, is heel open en minimaal... Toch blijft het object op een of andere manier van je verwijderd. Dan komt de vraagt wie de eigenaar is – aan wie behoren de geëtaleerde objecten nu eigenlijk toe? Gewoonlijk kun je niet bezitten wat in de etalage ligt. Het etaleren maakt het object myrthisch. Het is net mode. Een voorwerp laat zichzelf bekijken als een pauw die met zijn veren pronkt. Dat is heel seksueel."
Televisie verovert de wereld
Opkomst in de VS
Televisie in Nederland
*Opkomst in de VS
De techniek voor het uitzenden en ontvangen van beelden bestaat sinds 1929. Televisie werd in de VS dadelijk ingepalmd door de commercie. Pas eind jaren veertig raakte het medium op grote schaal verbreid.
De televisie verdrong de traditionele media. Het werd het meest populaire advertentiemedium. Producenten moesten zich laten sturen door de kijkcijfers.
De eerste tv-uitzendingen waren geënt op de variétéshows. Daarnaast ontstonden de talkshow, kinderprogramma's, de comedy en de tv-western. Presentatoren vergaarden vaak grote nationale roem.
Uit de gebeurtenissen rond McCarthy en de presidentsverkiezingen van 1960 bleek de grote maatschappelijke invloed van tv. Bovendien konden miljoenen mensen getuige zijn van belangrijke gebeurtenissen. Wel ontstond er kritiek op de afstompende werking van televisie (Postman).
*Televisie in Nederland
De eerste proeven met televisie in Nederland dateren van 1930 en vervolgens van 1948 tot 1951. Motor achter deze experimenten was het Philips laboratorium in Eindhoven.
De overheid zag voor de televisie in het begin vooral een culturele taak. De eerste twee jaar werd televisie als experiment gezien. Uiteindelijk werd de zendtijd steeds verder uitgebreid.
Typisch voor Nederland is het verzuilde omroepbestel. De verspreiding van de televisie zette zich door in de jaren '60. Er kwam een tweede televisienet. Traditionele omroepen zagen zich na de komst van de TROS genoodzaakt zich te begeven in het lichte amusement.
Bronnen en links
*Boeken
Hosie, R., Naar een betere wereld: 1945-1970. Amsterdam [etc.], The Reader's Digest, 2000. Uit de reeks Onze bewogen 20e eeuw, gebaseerd op The Eventful Century. Londen, Toucan Books Ltd. voor The Reader's Digest. Veel informatie over samenleving en kunst na de oorlog.
Strinati, An Introduction to Theories of Popular Culture. Londen/New York: Routledge, 2004 (2e dr.) en D. Strinati, An Introduction to Studying Popular Culture. London/New York: Routledge, 2000. Deze socioloog en onderzoeker uit Leicester (UK) heeft zich grondig verdiept in de achtergronden van de massacultuur. Het hoofdstuk Postmodernisme is gebaseerd op een hoofdstuk uit het uit het eerste boek.
Ter Bogt, T. & B. Hibbel (red.), Wilde jaren: een eeuw jeugdcultuur. Utrecht: Lemma, 2000. In dit boek komen alle vormen van jongerencultuur vanaf de jaren twintig aan de orde. Het hoofdstuk Jongeren en popmuziek is een bewerking van een hoofdstuk uit dit boek.
K. de Leeuw (e.a., red.), Jong! Jongerencultuur en stijl in Nederland 1950-2000. Zwolle: Waanders (e.a.), 2000. Uitgebreide publicatie (ruim 600 pagina's) t.g.v. een tentoonstelling over dit onderwerp in vier musea. Zeer veel beeldmateriaal.
*Films en musicals
Singin' in the Rain Klassieke filmmusical uit 1952 met Gene Kelly, Donald O'Conner en Debbie Reynolds. Don Lockwood, filmster in de tijd van de stomme film, raakt tot over zijn oren verliefd op de aankomende actrice Kathy Seldon (Debbie Reynolds). Don neemt zich voor musicals met haar te gaan maken. Zijn jaloerse tegenspeelster wil Don echter helemaal voor zichzelf. Typische Hollywood-film met spectaculaire dansnummers. Op dvd met extra documentaires, liedjes en foto's, Warner Home Video 65621
Trouble in Tahiti
Eigentijdse mini-opera uit 1952 van de Amerikaanse componist-dirigent Leonard Bernstein. Dit gezongen verhaal van drie kwartier gaat over een echtpaar in een typisch naoorlogse buitenwijk, dat tijdens de jaren van the American dream ontdekt dat consumeren en amusement niet gelukkig maken. De BBC maakte in 2001 een televisieversie, waarin het tijdsbeeld treffend werd neergezet. Op dvd, BBC OPUS ARTE OA 0838 D
West Side Story Oorspronkelijk theatermusical uit 1957 van Stephen Sondheim (teksten) en Leonard Bernstein. Legendarisch geworden door de verfilming van Robert Wise uit 1961, met vernieuwende choreografie van Jerome Robbins. Het verhaal is een moderne versie van Shakespeares Romeo en Julia, gesitueerd in de achterbuurt van New York in de jaren '50. In 1962 bekroond met tien Oscars. Songs als Maria, America, Somewhere en Tonight werden wereldberoemd. Op dvd met extra achtergronddocumentaires en interviews, MGM Home Entertainment DY 15930.3
The Truman Show Speelfilm uit 1998 met Jim Carrey. Truman Burbank komt op zijn dertigste tot de verbijsterende ontdekking dat hij al vanaf zijn geboorte de hoofdrolspeler vormt van een reality-soap, die 24 uur per dag over de hele wereld wordt uitgezonden. Zijn hele wereld blijkt te bestaan uit decors en acteurs en is bedacht door een geniale producer/regisseur
Mona Lisa Smile Speelfilm uit 2003, gebaseerd op ware gebeurtenissen, met Julia Roberts. Katherine Watson is een docente kunstgeschiedenis aan de chique vrouwenuniversiteit Wellesley College in 1953. Het maatschappelijk succes van de studentes blijkt meer af te hangen van het vinden van een goede echtgenoot dan van het succesvol studeren. Katherine verzet zich tegen de conservatieve moraal die er op het college heerst. Op de DVD staat een extra documentaire What women wanted: 1953 over het Eisenhower-tijdperk
* Internetsites
Over het tijdperk van de massamedia bestaan talloze sites, die ingaan op lifestyle-artikelen (kleding, auto's), films en muziek www.plan59.com - The museum (and gift-shop) of mid-century illustration The 40'S - 50'S - 60'S - 70'S - 80'S & 90'S www.fifties.zappsite.nl www.60er-jaren.startkabel.nl www.70er-jaren.startkabel.nl www.80er-jaren.startkabel.nl www.90er-jaren.startkabel.nl
Abstractie tussen 1945 en 1960
Pure abstractie: Op Art en Minimal Art Uitleg 2
*Abstractie tussen 1945 en 1960
Pure abstractie: Op Art en Minimal Art
*Een aantal moderne schilders nam helemaal afstand van de romantische opvatting dat een kunstenaar een diepere bedoeling moest hebben. Kunst had volgens hen helemaal niets psychologisch of geheimzinnigs. Het maken van een kunstwerk was niet een proces van abstraheren van de zichtbare of onzichtbare werkelijkheid - het was eenvoudig het gebruiken van lijnen, vlakken, volumes en kleuren. Het effect van kleur en vorm - dat was het enige waar hun schilderijen over gingen. Er wás gewoon geen 'dubbele bodem'. Deze kunstenaars - in wezen erfgenamen van het constructivisme en het Bauhaus - staan bekend als neo-constructivisten. Zelf hadden ze het liever over concrete abstractie; concreet in de betekenis van 'niet vaag', het is zoals het is. Ook in Pop Art komt die neiging naar het concrete terug.
In de jaren vijftig en zestig experimenteerden de Hongaarse Fransman Victor Vasarely (spr.: Vasareij) en de Engelse kunstenares Bridget Riley met grafische patronen die gezichtsbedrog veroorzaakten: Op Art (afkorting van Optical Art). De vormen en kleuren in deze schilderijen leken diepte of beweging weer te geven. Sommige ervan doen denken aan de experimenten met beweging en kleur die de futuristen in het begin van de eeuw uitvoerden.
Grafische 'effecten' in de kunst waren niet nieuw. Josef Albers verspreidde in Amerika de theorie over de onderlinge werking van kleuren, die in het Bauhaus was ontstaan. En in Nederland wekte de tekenaar Escher - op een andere, figuratieve manier - verwondering met zijn 'onmogelijke' tekeningen waarin het perspectief was verdraaid.
Een nog radicalere richting, Minimal Art, werd ingeslagen door Frank Stella. In zijn vroege werk onderzocht hij wat pure abstracte kunst was. Hij produceerde éénkleurige doeken die helemaal over niets meer gingen. Het was niet eens nodig erover na te denken, want er zat geen betekenis achter. Ze moesten in een oogopslag worden waargenomen, het waren eigenlijk meer objecten die nu eenmaal in een bepaalde ruimte hingen. Stella kreeg het naar eigen zeggen ".altijd aan de stok met mensen die vasthouden aan de oude waarden in de schilderkunst. Als je ze klem praat, komen ze uiteindelijk altijd terug bij de bewering dat er behalve kleur nog iets anders te zien moet zijn op het linnen. Mijn schilderkunst berust op het feit dat alleen dat wat ook te zien is daadwerkelijk bestaat."
Postmoderne architectuur
Het post-modernisme Uitleg 2
*Postmoderne architectuur
Het post-modernisme
*Eind jaren ’60 gingen er steeds meer geluiden op dat de internationale stijl geen leefbare woonwijken opleverde, maar ‘woonmachines’: symbolen van een harde, materialistische, onpersoonlijke maatschappij. Een mens is maar een nummertje ergens op een galerij. Men ging op zoek naar een stijl van bouwen die meer aansloot op hoe mensen leven: werk, ontspanning, verkeer, communicatie. Men wilde:
individualiteit i.p.v. anonimiteit: menselijke maat
variatie i.p.v. uniformiteit: geen eindeloze herhaling van hetzelfde, géén blokkendozen, maar onregelmatige vormen en variaties op een thema (in Nederland de groep Forum: Piet Blom, kubuswoningen).
gebouwen die communiceren, iets uitstralen; die zeggen ‘ik ben een bank, een kerk, een woonhuis’. Voor een modernist maakte het niet uit of hij een ontwerp maakte van een huis of een bankgebouw; de principes bleven toch hetzelfde. Dat bedoelde Venturi in Learning from Las Vegas: overbodige, Disney-achtige versieringen en stijlcitaten op casino’s, die een sfeer uitstralen (luxe, rijkdom, vrije tijd en protserigheid) en soms ook humor.
juist wèl kleur en ‘overbodige’) extra’s: ornamenten, stijlcitaten: less is bore. Ornamenten verhogen de herkenbaarheid van gebouwen.
Al gauw echter werden de ornamenten steeds vrijblijvender. “We zetten een modern gebouw neer, welke gevel plakken we er voor, welke stijl moet er nu op?” Dit leidde tot nutteloze extra’s als scheve wanden, trappen die nergens naartoe gingen enz. Daarmee kwam ook het postmodernisme tot een eind.
*Verschillende stromingen: twee voorbeelden
Postmodernisme was niet één bepaalde stroming met vaste stijlkenmerken. Je ziet overeenkomsten met andere kunsten:
het afwijzen van het verschil tussen hoge en lage kunst
verschillende dingen náást elkaar laten gebeuren (fragmentarisch, oppervlakkig)
een neiging tot citeren, parodiëren en ironie/humor.
Dit uit zich op verschillende manieren. Twee voorbeelden:
*Hightech architectuur: het Centre Pompidou
transparant, open voor iedereen, laagdrempelig
uitbundig etaleren van de constructie: alle installaties (normaal verborgen) zitten aan de buitenkant (het letterlijk op straat gooien van de ‘keukengeheimen’ van de Architect als Kunstenaar
het is demontabel, opnieuw in te delen: het is geen absolute kunst met eeuwigheidspretenties, het heeft iets van een consumptieproduct
deze gedachten hebben iets speels, ironisch
*Het Groninger Museum (eigenlijk: Deconstructivisme)
Het is een mix (gelijktijdigheid) van kitsch, modernisme etc., van vier architecten tegelijk (vgl. Warhols factory). Deconstructivisten zetten de toeschouwer expres op het verkeerde been als het gaat om de constructie. Deconstructivisten willen de architectuur van haar voetstuk halen. Het is een (andere) reactie op de dogma’s van de modernisten: ruïneromantiek, of dragers die niets blijken te dragen en in de lucht ‘uitschieten’, of scheef ‘ingezakte’ muren; vaak zie je ook een mix van materialen. De buitenkant van het museum toont steunen en kunststenen die er alleen maar zijn voor de versiering. Er zijn bijna geen rechte hoeken. Je ziet de materialenmix. Het barst van de ironie, onlogische grapjes etc. Dezelfde soort balorigheid als je in Pop-Art ziet: het is meer een happening dan een Kunstwerk.
*Postmodernisme en populaire cultuur
Kenmerken van de naoorlogse cultuur
Voorbeelden van postmodernisme
Ontwikkelingen in de maatschappij
*Kenmerken van de naoorlogse cultuur
*Postmodernisme en populaire cultuur
Kenmerken van de naoorlogse cultuur
Voorbeelden van postmodernisme
Ontwikkelingen in de maatschappij
*Kenmerken van de naoorlogse cultuur
De moderne cultuur vat men samen met het begrip postmodernisme, afkomstig uit de architectuur van de jaren zestig. Het is geen kunststroming, maar een verzamelwoord voor een aantal ontwikkelingen.
Door de toenemende welvaart na oorlog beschikten mensen over vrije tijd en geld om luxeproducten te besteden. Dat was geen 'hoge' kunst, maar massaproducten van de Amerikaanse vermaakindustrie (films, popmuziek enz.).
De cultuur verloor zijn elitaire, intellectuele karakter en werd massacultuur.
Cultuurproducten worden tegenwoordig in massa geproduceerd met een commercieel doel, niet uit de behoefte van een individuele kunstenaar.
Producenten zorgen voor een voortdurende afzet door steeds nieuwe trends en lifestyles te lanceren. Daarvoor maken zij gebruik van de media en reclame. Een gevolg is dat cultuur niet meer draait om gedachten of inhoud, maar om buitenkant, stijl en imago's.
Cultuur en trends zijn wereldwijd.
In de mediamaatschappij is geen plaats meer voor algemeen heersende overtuigingen en ideologieën
*Voorbeelden van postmodernisme
Postmoderne architectuur heeft, in tegenstelling tot het modernisme, een voorkeur voor overbodige details en stijlcitaten. Er is niet één richtinggevende stijl.
Films worden steeds meer een massaproduct en minder een individueel kunstwerk. De aandacht voor de buitenkant (special effects, actie, acteurs) gaat vaak ten koste van de inhoud.
Televisie werkt vaak met series, die kijkers en adverteerders aan elkaar binden. Populaire series draaien eveneens vaak om uiterlijk en door de media zelf ontworpen imago's.
In reclame is de aandacht verschoven van het product (de kwaliteit) naar het adverteren zelf (de lifestyle die bij het product hoort).
In de popmuziek worden sinds de jaren negentig veel oudere stijlen gemixt en geciteerd. Commerciële pop is een product van reclamemakers en heeft weinig gemeen met individueel kunstenaarschap.
*Ontwikkelingen in de maatschappij
Massacultuur wordt gestuurd door de economie. De media werken als 'smeermiddel' voor de consumptiemaatschappij.
Nieuwe beroepen houden zich met de consument bezig, zoals reclame en marketing.
De groepsidentiteit is vervangen door een meer individualistische mentaliteit.
|
